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2021-10-23
Musica elettronica, invenzione italiana. Si chiamava Intonarumori
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A sinistra Luigi Russolo con il suo "intonarumori" nel 1913 (Getty Images)
Chi ricorda la musica elettronica degli anni settanta e ottanta certamente ha ben presente il ruolo preponderante delle tastiere, meglio note come sintetizzatori. Gli effetti sonori "sintetici" ossia non esistenti in natura ma creati dall'elettronica, hanno avuto un ruolo primario in long playing e canzoni leggendarie. Basti pensare all'uso del sintetizzatore analogico Ems Vcs-3, che ha permesso di creare un concept album immortale datato 1973 come «The Dark Side of The Moon» dei Pink Floyd. Qualcuno certamente ricorderà i tappeti inconfondibili dei gruppi pop anni '80 generati dal mitico synth Yamaha DX-7, fino agli esperimenti digitali a 8 o 16 bit. In quegli anni caratterizzati dalla spinta all'innovazione permessa dallo sviluppo degli strumenti digitali molti ricorderanno una band inglese che nella musica elettronica fondava la propria anima creativa. Uno dei fondatori, Trevor Horn, aveva composto una hit che nel 1979 anticipò lo spirito del decennio successivo: Video killed the radio stars. Negli anni '80 Horn si unì artisticamente a Paul Morley e altri sessionmen formando gli «Art of Noise». Che tradotto in italiano significa «L'arte del rumore». Questo nome altro non era che un omaggio ad un compositore italiano al quale riconoscevano il merito di aver tracciato un secolo prima le basi della musica elettronica.
Tornati indietro di un secolo, ci troviamo a Modena nel 1913. Qui, in un laboratorio, due esponenti della corrente avanguardistica del futurismo lavoravano ad una macchina che riuscisse a riprodurre rumori di diversa natura e che soprattutto fosse in grado di modularli per includerli in una nuova concezione della musica orchestrale. Quei due artisti erano Luigi Russolo, nato nel 1885 a Portogruaro da una famiglia di musicisti e il suo amico Francesco Balilla Pratella, un compositore professionista. Entrambi intimi del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti, studiarono a lungo un metodo per trasporre nella musica i dettami del manifesto del Futurismo.
Futurismo come estrema propaggine del positivismo, come un suo sviluppo in senso letterario, culturale, artistico e politico, che dell'innovazione tecnico-scientifica faceva uno strumento di rivoluzione del linguaggio e della società e di tensione all'azione finalizzato allo stravolgimento dei costumi. Tutto ciò che era tradizionale e statico era vecchio e stantìo, da rinnovare con una tensione diretta verso il mondo del futuro, slegato dai canoni tradizionali. La musica non fece eccezione nella concezione dell'universo comunicativo dei futuristi. Per Luigi Russolo, accanto agli strumenti classici che componevano l'orchestra, avrebbe dovuto trovare spazio il rumore armonizzato, essenza della nuova civiltà dinamica, industriale, urbanizzata. Nessuno degli strumenti tradizionali avrebbe potuto ricreare il fragore di una città, quello dei motori di aeroplani e di automobili, o del frastuono cadenzato delle fabbriche. Solo un'invenzione, oggetto della tensione innovativa come sintesi materiale movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe potuto raggiungere lo scopo provocatorio della rottura degli schemi musicali tradizionali, dell'armonia e della melodia canoniche. All'epoca i pionieri futuristi non avevano dalla loro parte l'aiuto dell'elettronica, che oggi irrompe in ogni aspetto della vita quotidiana. Tuttavia le scienze della meccanica avevano raggiunto livelli avanzati, tali da potersi avvicinare potenzialmente all'idea di "virtuale e sintetico" per mezzo di meccanismi sempre più complessi e sofisticati. Tali conquiste, pensò Russolo, potevano essere applicate anche alla musica, che avrebbe così potuto includere sonorità nuove ed impossibili da riprodurre fino ad allora con gli strumenti musicali acustici dell'orchestra di fiati, corde, archi e percussioni. La sfida per Russolo era quella di potere dominare i rumori, determinarne la durata, la modulazione e il timbro. In poche parole, l'obiettivo era quello di riuscire ad intonare le tipologie dei diversi rumori rendendoli modulabili come in uno strumento musicale. Un compito tutt'altro che semplice, considerati i mezzi a disposizione puramente meccanici. L'artista di Portogruaro aveva a disposizione corde, ingranaggi, bulloni, legno e manovelle. Fu da questi elementi primari che nacque il primo sintetizzatore della storia, l'"Intonarumori". Inizialmente lo strumento era composto da più elementi, ognuno in grado di riprodurre una tipologia di rumore distinta. I suoni emessi dalle scatole in legno nelle quali erano montati ingranaggi, corde, lastre in metallo e altri oggetti meccanici progettati per riprodurre rumori simili a quelli della città futurista: divisi in categorie, comprendevano scoppiatori, crepitatori, gorgogliatori, frusciatori, ronzatori, sibilatori, ululatori, rombatori e stropicciatori. Inizialmente azionati singolarmente per mano del musicista che muoveva una manovella al lato della scatola, ogni intonarumori prevedeva l'amplificazione del suono attraverso un megafono conico in cartone o metallo. Ma la vera innovazione portata da Russolo fu la possibilità di modulare dinamica e timbro di ogni singolo rumore, caratteristica basilare ancora presente nei sintetizzatori moderni. Questa possibilità era garantita da una soluzione tecnica tanto semplice (vista al giorno d'oggi) quanto geniale. Mentre l'intensità (piano-forte) era regolata a seconda della forza esercitata sulla già citata manovella, l'intonazione (ossia la modulazione delle note) avveniva per mezzo di una leva posta sulla parte superiore della scatola che il musicista azionava con la mano sinistra. Spostando la leva avanti o indietro, il meccanismo variava la tensione di una corda che muovendosi su una scala graduata rendeva il suono più grave o acuto, seguendo una scala musicale enarmonica, vale a dire che a differenza di quella cromatica tipica degli strumenti d'orchestra tradizionale o di quella diatonica (tipica di alcuni strumenti come gli accordion), comprendeva intervalli di quarto di tono, una caratteristica degli strumenti più antichi ancora oggi presente nella musica tradizionale orientale.
Inizialmente, il primo esemplare di intonarumori presentava una certa complessità di azionamento a causa del frazionamento delle singole unità di rumori rappresentate da più di 20 suoni diversi. Più tardi Russolo concepirà l'evoluzione dello strumento in quello che verrà battezzato rumorarmonio. A differenza del primo intonarumori, quest'ultimo assomigliava sempre di più ad un sintetizzatore moderno, in quanto l'azionamento manuale dei controlli di volume, tono e modulazione erano concentrati in una sorta di consolle ed elettrificati. Il nuovo strumento, realizzato dal futurista veneto nel 1922, fu chiamato anche russolofono in omaggio al suo creatore.
L'invenzione di Luigi Russolo fu il mezzo per mettere in pratica la concezione futurista della musica che, senza bisogno di sottolinearlo, mirava allo sconvolgimento di tutti i canoni precedenti. L'artista fu autore del manifesto musicale "L'Arte dei Rumori" (1916), un excursus sull'evoluzione della musica nei secoli, il saggio che influenzò quasi un secolo più tardi gli Art Of Noise. Nel trattato vi è una visione dello sviluppo evolutivo della musica parallelo a quello degli strumenti. Se nell'antichità l'armonia era sconosciuta così come la complessità degli accordi (impossibili da modulare) dal canto gregoriano in poi furono stabiliti i canoni che evolveranno nella concezione moderna della scrittura musicale. Dalle semplici terzine base degli accordi, nacquero forme musicali sempre più complesse che comprendevano anche accordi dissonanti. La rottura degli schemi, secondo la teoria musicale di Russolo, doveva balzare ancora più avanti per adattarsi alla civiltà della rivoluzione industriale, delle macchine, degli aeroplani. Se la civiltà pre-industriale era caratterizzata dal silenzio a da archetipi musicali dominati dalla melodia, la musica del futuro doveva riprodurre il rumore includendolo nell'orchestra come un elemento fisso e caratterizzante la composizione musicale. Poco distante da quello che viene chiamato synth pad (o tappeto) creato dai sintetizzatori contemporanei, usati tanto nella musica elettronica quanto nel pop e nel rock.
Il suono originale dell'intonarumori di Luigi Russolo
L' eredità di Russolo nella musica elettronica: Ems Vcs-3
La determinazione di Russolo e dei futuristi fece sì che l'intonarumori e più tardi il rumorarmonio venissero presentati al pubblico nei teatri. Dopo una fugace dimostrazione di un singolo scoppiatore nel 1913 presso il teatro Storchi di Modena, Russolo decise di portare la sua invenzione e le sue composizioni all'appuntamento col grande pubblico, con l'intenzione di "svecchiarne" l'orecchio musicale. L'appuntamento fu al Teatro Dal Verme nel centro di Milano il 21 aprile 1914, dove Marinetti avrebbe presentato al pubblico dei melomani della tradizione operistica l'invenzione di Russolo. La serata fu caratterizzata dalla presenza dei più agguerriti loggionisti, mentre la platea rimase semideserta. Russolo per l'occasione presentò tre movimenti per orchestra e intonarumori: il risveglio di una città,"pranzo su una terrazza del Kursaal e convegno di automobili ed aeroplani. Non si udì quasi nulla dei suoni sintetici del nuovo strumento perchè il pubblico cominciò a fischiare, urlare ed imprecare contro i musicisti sul palco e nei confronti di Russolo che li dirigeva. A nulla valse la preghiera di Marinetti di risevare i fischi alla fine dell'esibizione per poterla portare a termine. Anzi, agli improperi seguì un lancio di ortaggi che fece degenerare la serata. Marinetti, in compagnia dei fondatori del futurismo Carrà e Boccioni affrontarono il pubblico rispondendo alle provocazioni scendendo dal palco e degenerando in una rissa a suon di pugni e calci, fino all'intervento dei Carabinieri. Ma la zuffa proseguì fuori dal teatro fino al ristorante Savini in galleria Vittorio Emanuele, che fu costretto ad abbassare le serrande fino a che, nella notte fonda, nel silenzio della città contrapposto al fragore dei tempi moderni amato dai futuristi, la rissa si placò. Russolo rimase infuriato, tanto che nei mesi successivi cercò la rivincita. Questa volta, nell'aprile del 1914 aspettò fuori dal Conservatorio un deputato di Treviglio, l'onorevole Cameroni. L'inventore del rumore armonizzato lo sfidò a causa di un articolo che era comparso firmato dal politico sul periodico "L'Italia" che ridicolizzava la musica futurista e i suoi autori. Cameroni prese un pugno in faccia mentre era a braccetto con la moglie e ne seguì una rissa che coinvolse più persone. Alle dinamiche a lungo studiate e applicate alla modulazione del rumore futurista fece seguito qualcosa di altrettanto dinamico come il suono prodotto da schiaffi e pugni.
Russolo non si diede per vinto e fino agli anni '30, con alterne fortune, portò la sua invenzione per i teatri d'Italia e persino a Parigi. Si spegnerà nel 1947 a Laveno, sulla sponda lombarda del Lago Maggiore senza rendersi conto di quanto l'intonarumori avrebbe donato all'evoluzione della musica elettronica contemporanea.
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Le basi della musica sint-elettronica ebbero origine all'inizio del ventesimo secolo grazie al genio di Luigi Russolo, artista e compositore futurista. Inventò nel 1913 uno strumento in grado di riprodurre suoni artificiali, l'«intonarumori».Chi ricorda la musica elettronica degli anni settanta e ottanta certamente ha ben presente il ruolo preponderante delle tastiere, meglio note come sintetizzatori. Gli effetti sonori "sintetici" ossia non esistenti in natura ma creati dall'elettronica, hanno avuto un ruolo primario in long playing e canzoni leggendarie. Basti pensare all'uso del sintetizzatore analogico Ems Vcs-3, che ha permesso di creare un concept album immortale datato 1973 come «The Dark Side of The Moon» dei Pink Floyd. Qualcuno certamente ricorderà i tappeti inconfondibili dei gruppi pop anni '80 generati dal mitico synth Yamaha DX-7, fino agli esperimenti digitali a 8 o 16 bit. In quegli anni caratterizzati dalla spinta all'innovazione permessa dallo sviluppo degli strumenti digitali molti ricorderanno una band inglese che nella musica elettronica fondava la propria anima creativa. Uno dei fondatori, Trevor Horn, aveva composto una hit che nel 1979 anticipò lo spirito del decennio successivo: Video killed the radio stars. Negli anni '80 Horn si unì artisticamente a Paul Morley e altri sessionmen formando gli «Art of Noise». Che tradotto in italiano significa «L'arte del rumore». Questo nome altro non era che un omaggio ad un compositore italiano al quale riconoscevano il merito di aver tracciato un secolo prima le basi della musica elettronica. Tornati indietro di un secolo, ci troviamo a Modena nel 1913. Qui, in un laboratorio, due esponenti della corrente avanguardistica del futurismo lavoravano ad una macchina che riuscisse a riprodurre rumori di diversa natura e che soprattutto fosse in grado di modularli per includerli in una nuova concezione della musica orchestrale. Quei due artisti erano Luigi Russolo, nato nel 1885 a Portogruaro da una famiglia di musicisti e il suo amico Francesco Balilla Pratella, un compositore professionista. Entrambi intimi del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti, studiarono a lungo un metodo per trasporre nella musica i dettami del manifesto del Futurismo. Futurismo come estrema propaggine del positivismo, come un suo sviluppo in senso letterario, culturale, artistico e politico, che dell'innovazione tecnico-scientifica faceva uno strumento di rivoluzione del linguaggio e della società e di tensione all'azione finalizzato allo stravolgimento dei costumi. Tutto ciò che era tradizionale e statico era vecchio e stantìo, da rinnovare con una tensione diretta verso il mondo del futuro, slegato dai canoni tradizionali. La musica non fece eccezione nella concezione dell'universo comunicativo dei futuristi. Per Luigi Russolo, accanto agli strumenti classici che componevano l'orchestra, avrebbe dovuto trovare spazio il rumore armonizzato, essenza della nuova civiltà dinamica, industriale, urbanizzata. Nessuno degli strumenti tradizionali avrebbe potuto ricreare il fragore di una città, quello dei motori di aeroplani e di automobili, o del frastuono cadenzato delle fabbriche. Solo un'invenzione, oggetto della tensione innovativa come sintesi materiale movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe potuto raggiungere lo scopo provocatorio della rottura degli schemi musicali tradizionali, dell'armonia e della melodia canoniche. All'epoca i pionieri futuristi non avevano dalla loro parte l'aiuto dell'elettronica, che oggi irrompe in ogni aspetto della vita quotidiana. Tuttavia le scienze della meccanica avevano raggiunto livelli avanzati, tali da potersi avvicinare potenzialmente all'idea di "virtuale e sintetico" per mezzo di meccanismi sempre più complessi e sofisticati. Tali conquiste, pensò Russolo, potevano essere applicate anche alla musica, che avrebbe così potuto includere sonorità nuove ed impossibili da riprodurre fino ad allora con gli strumenti musicali acustici dell'orchestra di fiati, corde, archi e percussioni. La sfida per Russolo era quella di potere dominare i rumori, determinarne la durata, la modulazione e il timbro. In poche parole, l'obiettivo era quello di riuscire ad intonare le tipologie dei diversi rumori rendendoli modulabili come in uno strumento musicale. Un compito tutt'altro che semplice, considerati i mezzi a disposizione puramente meccanici. L'artista di Portogruaro aveva a disposizione corde, ingranaggi, bulloni, legno e manovelle. Fu da questi elementi primari che nacque il primo sintetizzatore della storia, l'"Intonarumori". Inizialmente lo strumento era composto da più elementi, ognuno in grado di riprodurre una tipologia di rumore distinta. I suoni emessi dalle scatole in legno nelle quali erano montati ingranaggi, corde, lastre in metallo e altri oggetti meccanici progettati per riprodurre rumori simili a quelli della città futurista: divisi in categorie, comprendevano scoppiatori, crepitatori, gorgogliatori, frusciatori, ronzatori, sibilatori, ululatori, rombatori e stropicciatori. Inizialmente azionati singolarmente per mano del musicista che muoveva una manovella al lato della scatola, ogni intonarumori prevedeva l'amplificazione del suono attraverso un megafono conico in cartone o metallo. Ma la vera innovazione portata da Russolo fu la possibilità di modulare dinamica e timbro di ogni singolo rumore, caratteristica basilare ancora presente nei sintetizzatori moderni. Questa possibilità era garantita da una soluzione tecnica tanto semplice (vista al giorno d'oggi) quanto geniale. Mentre l'intensità (piano-forte) era regolata a seconda della forza esercitata sulla già citata manovella, l'intonazione (ossia la modulazione delle note) avveniva per mezzo di una leva posta sulla parte superiore della scatola che il musicista azionava con la mano sinistra. Spostando la leva avanti o indietro, il meccanismo variava la tensione di una corda che muovendosi su una scala graduata rendeva il suono più grave o acuto, seguendo una scala musicale enarmonica, vale a dire che a differenza di quella cromatica tipica degli strumenti d'orchestra tradizionale o di quella diatonica (tipica di alcuni strumenti come gli accordion), comprendeva intervalli di quarto di tono, una caratteristica degli strumenti più antichi ancora oggi presente nella musica tradizionale orientale. Inizialmente, il primo esemplare di intonarumori presentava una certa complessità di azionamento a causa del frazionamento delle singole unità di rumori rappresentate da più di 20 suoni diversi. Più tardi Russolo concepirà l'evoluzione dello strumento in quello che verrà battezzato rumorarmonio. A differenza del primo intonarumori, quest'ultimo assomigliava sempre di più ad un sintetizzatore moderno, in quanto l'azionamento manuale dei controlli di volume, tono e modulazione erano concentrati in una sorta di consolle ed elettrificati. Il nuovo strumento, realizzato dal futurista veneto nel 1922, fu chiamato anche russolofono in omaggio al suo creatore. L'invenzione di Luigi Russolo fu il mezzo per mettere in pratica la concezione futurista della musica che, senza bisogno di sottolinearlo, mirava allo sconvolgimento di tutti i canoni precedenti. L'artista fu autore del manifesto musicale "L'Arte dei Rumori" (1916), un excursus sull'evoluzione della musica nei secoli, il saggio che influenzò quasi un secolo più tardi gli Art Of Noise. Nel trattato vi è una visione dello sviluppo evolutivo della musica parallelo a quello degli strumenti. Se nell'antichità l'armonia era sconosciuta così come la complessità degli accordi (impossibili da modulare) dal canto gregoriano in poi furono stabiliti i canoni che evolveranno nella concezione moderna della scrittura musicale. Dalle semplici terzine base degli accordi, nacquero forme musicali sempre più complesse che comprendevano anche accordi dissonanti. La rottura degli schemi, secondo la teoria musicale di Russolo, doveva balzare ancora più avanti per adattarsi alla civiltà della rivoluzione industriale, delle macchine, degli aeroplani. Se la civiltà pre-industriale era caratterizzata dal silenzio a da archetipi musicali dominati dalla melodia, la musica del futuro doveva riprodurre il rumore includendolo nell'orchestra come un elemento fisso e caratterizzante la composizione musicale. Poco distante da quello che viene chiamato synth pad (o tappeto) creato dai sintetizzatori contemporanei, usati tanto nella musica elettronica quanto nel pop e nel rock.Il suono originale dell'intonarumori di Luigi Russolo L' eredità di Russolo nella musica elettronica: Ems Vcs-3 La determinazione di Russolo e dei futuristi fece sì che l'intonarumori e più tardi il rumorarmonio venissero presentati al pubblico nei teatri. Dopo una fugace dimostrazione di un singolo scoppiatore nel 1913 presso il teatro Storchi di Modena, Russolo decise di portare la sua invenzione e le sue composizioni all'appuntamento col grande pubblico, con l'intenzione di "svecchiarne" l'orecchio musicale. L'appuntamento fu al Teatro Dal Verme nel centro di Milano il 21 aprile 1914, dove Marinetti avrebbe presentato al pubblico dei melomani della tradizione operistica l'invenzione di Russolo. La serata fu caratterizzata dalla presenza dei più agguerriti loggionisti, mentre la platea rimase semideserta. Russolo per l'occasione presentò tre movimenti per orchestra e intonarumori: il risveglio di una città,"pranzo su una terrazza del Kursaal e convegno di automobili ed aeroplani. Non si udì quasi nulla dei suoni sintetici del nuovo strumento perchè il pubblico cominciò a fischiare, urlare ed imprecare contro i musicisti sul palco e nei confronti di Russolo che li dirigeva. A nulla valse la preghiera di Marinetti di risevare i fischi alla fine dell'esibizione per poterla portare a termine. Anzi, agli improperi seguì un lancio di ortaggi che fece degenerare la serata. Marinetti, in compagnia dei fondatori del futurismo Carrà e Boccioni affrontarono il pubblico rispondendo alle provocazioni scendendo dal palco e degenerando in una rissa a suon di pugni e calci, fino all'intervento dei Carabinieri. Ma la zuffa proseguì fuori dal teatro fino al ristorante Savini in galleria Vittorio Emanuele, che fu costretto ad abbassare le serrande fino a che, nella notte fonda, nel silenzio della città contrapposto al fragore dei tempi moderni amato dai futuristi, la rissa si placò. Russolo rimase infuriato, tanto che nei mesi successivi cercò la rivincita. Questa volta, nell'aprile del 1914 aspettò fuori dal Conservatorio un deputato di Treviglio, l'onorevole Cameroni. L'inventore del rumore armonizzato lo sfidò a causa di un articolo che era comparso firmato dal politico sul periodico "L'Italia" che ridicolizzava la musica futurista e i suoi autori. Cameroni prese un pugno in faccia mentre era a braccetto con la moglie e ne seguì una rissa che coinvolse più persone. Alle dinamiche a lungo studiate e applicate alla modulazione del rumore futurista fece seguito qualcosa di altrettanto dinamico come il suono prodotto da schiaffi e pugni. Russolo non si diede per vinto e fino agli anni '30, con alterne fortune, portò la sua invenzione per i teatri d'Italia e persino a Parigi. Si spegnerà nel 1947 a Laveno, sulla sponda lombarda del Lago Maggiore senza rendersi conto di quanto l'intonarumori avrebbe donato all'evoluzione della musica elettronica contemporanea.
Nicola Fratoianni (Ansa)
Il Pd però la scelta di campo l’ha fatta, con o senza i 5 stelle, sapendo che ha dalla sua la sponda della Cgil. Domani, a Roma, Schlein e il segretario del sindacato di Corso Italia, Maurizio Landini, presentano il volume L’Italia che non arriva a fine mese dell’ex ministro del Lavoro, Cesare Damiano, del già professore di sociologia economica, Mimmo Carrieri e del sindacalista Cgil Agostino Megale che dialogheranno con il segretario Pd e Landini sul problema salariale e sulla ricchezza accumulata nelle mani di pochi e quindi sulla necessità di una redistribuzione equa. I relatori non si limiteranno all’analisi ma forniranno una soluzione per sbloccare l’impasse delle retribuzioni. È probabile che il tema della patrimoniale rispunti ma se così non fosse, le basi ideologiche sono state gettate.
Il giorno dopo, venerdì a Milano, c’è l’appuntamento organizzato dall’European Left Alliance, l’alleanza della sinistra europea, dal titolo «Tax the rich, combattere le disuguaglianze e ridistribuire ricchezza». Tra i partecipanti la deputata di Sinistra italiana nel gruppo Avs, Elisabetta Piccolotti.
Per la Cgil si tratta di andare a ripescare una proposta lanciata a novembre 2025 e rimessa nel cassetto per le reazioni polemiche ma mai definitivamente archiviata. Landini proponeva di applicare un’aliquota dell’1,3% su una platea di contribuenti, circa 500.000, che detiene almeno 2 milioni di euro. Il segretario della Cgil la spiegava come «un contributo di solidarietà da parte dell’1% della popolazione a vantaggio del 99%». Il gettito stimato sarebbe pari a circa 26 miliardi di euro. Risorse che secondo il sindacalista, servirebbero a finanziare sanità, istruzione, non autosufficienza, politiche abitative, sociali e di trasporto pubblico.
Ma poi, ammesso che la sinistra riesca a farla digerire, la patrimoniale funzionerebbe? A questa domanda ha già risposto la Commissione Ue che ha bocciato preventivamente la tesi Schlein. A fine marzo, quindi in anticipo sul lancio del segretario del Pd, la Commissione europea ha pubblicato uno studio, Wealth Taxation, Including Net Wealth, Capital and Exit Taxes, affidato a un consorzio di centri di ricerca. Il lavoro ripescato dal Corriere della Sera, fa una panoramica delle luci e delle (molte) ombre delle imposte patrimoniali negli Stati membri. Negli ultimi trent’anni c’è stata una accelerazione della ricchezza privata nell’Ue che si è però concentrata ai vertici della piramide sociale. Sicché l’1% ha accelerato più rapidamente mentre la classe media è avanzata a ritmo più lento. Una situazione condizionata anche dalla pressione fiscale elevata sul lavoro e dai bisogni di bilancio post crisi. Di qui nasce il dibattito pubblico che reclama equità.
Lo studio a questo punto analizza gli effetti delle varie imposte patrimoniali, da quella netta sul patrimonio, alle plusvalenze maturate o realizzate, alle successioni e donazioni, exit tax. Risultato: nessuna di queste genera in pratica entrate significative nella maggior parte degli Stati membri. Anzi, i gettiti si sono spesso ridotti nonostante il boom dei patrimoni. Il perché è noto: soglie elevate, esenzioni estese, regimi di favore, aliquote in discesa, basi imponibili erose. Lo sbocco è stato diverso per i Paesi che l’hanno adottata. Germania e Svezia l’hanno abolita, Francia ridimensionata, Norvegia e Svizzera la mantengono, Spagna la combina con un’imposta di solidarietà. Il 30 novembre 2025 gli elettori svizzeri hanno respinto con un secco 78,3% la proposta dei Giovani Socialisti di un’imposta federale del 50% su successioni e donazioni sopra i 50 milioni di franchi, seconda bocciatura dopo il no del 2015 (71%), con tutti i 26 cantoni contrari.
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Ecco #EdicolaVerità, la rassegna stampa podcast del 3 giugno con Carlo Cambi
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Il ministro dell’Interno Matteo Piantedosi ha chiesto al capo della Polizia, Vittorio Pisani, di far verificare i motivi del mancato allontanamento dall’Italia in occasione dei precedenti controlli di polizia a cui era stato sottoposto. Infatti, all’uomo, nel maggio 2022 è scaduto il permesso di soggiorno provvisorio che aveva ottenuto mentre era in attesa dell’esito del ricorso contro la mancata concessione della protezione internazionale. Da allora è stato fermato più volte da agenti impegnati nel controllo del territorio e ha subito cinque denunce per spaccio e detenzione di sostanza stupefacente, tentato furto (di un cellulare), rapina, resistenza, violenza, minaccia e oltraggio a pubblico ufficiale, ricettazione (sembra di due tessere sanitarie). Gli ispettori dovranno individuare quali ufficiali di polizia giudiziaria siano intervenuti in questi frangenti e perché, dopo averlo fermato, non lo abbiano spedito in un Centro di permanenza per i rimpatri. L’uomo non sarebbe mai entrato negli uffici della Squadra mobile di Genova, mentre a occuparsi di lui, in passato, sarebbero stati i carabinieri. Ma gli uomini della Benemerita sono anche quelli che sabato, dopo l’omicidio, lo hanno arrestato e condotto all’ospedale San Martino in stato di alterazione.
L’ipotesi del Viminale è che i precedenti dell’uomo, privo di documento valido, fossero più che sufficienti a determinarne l’espulsione. Il suo avvocato, Filippo Guiglia, ieri, via Whatsapp, ha provato a rubarci il mestiere: «Più che preoccuparmi dei permessi di soggiorno, mi domanderei quali politiche si attuano per aiutare chi ha forti disagi». Abbiamo provato a chiedere a quali disagi si riferisse, ma il legale non ha più replicato. Edoardo Rixi, viceministro leghista dei Trasporti, è l’unico ligure della compagine governativa. E commenta con favore l’iniziativa del collega a capo del Viminale: «Il governo, tramite il ministro Piantedosi, ha giustamente aperto un procedimento perché non va lasciato nulla al caso e bisogna garantire le espulsioni».
Rixi ragiona da abitante del capoluogo ligure: «Da troppo tempo Genova registra una presenza crescente di clochard aggressivi, soggetti che si drogano di crack in pieno giorno nel cuore della città e perfino sulle scale della metropolitana, oltre che di baby gang che rendono sempre più difficile vivere serenamente le aree della movida». Una situazione di degrado che tutti possono constatare leggendo le cronache cittadine dove quasi ogni giorno si registra un’aggressione a cittadini e turisti. Nelle scorse ore, per esempio, in via del Campo, la strada della città vecchia cantata da Fabrizio De André, due rapinatori sono entrati a forza dentro un appartamento armati di coltello e hanno derubato il muratore che lavorava all’interno. L’uomo non ha reagito e, per questo, non ha subito danni peggiori, ma in molti altri casi le vittime vengono ricoverate anche con prognosi serie. In città è diventato difficile girare senza correre rischi nella centralissima piazza Caricamento (utilizzata recentemente come una moschea a cielo aperto), a pochi metri dall’Acquario, ma anche in via San Lorenzo, la strada che conduce all’omonima cattedrale e a Palazzo Ducale.
In certe sere quelle aree sono invase da gruppi di maranza che con atteggiamenti aggressivi e musica ad altissimo volume scoraggiano le passeggiate delle famiglie, costrette a rimanere a casa o a scegliere zone meno pericolose. «È una situazione che richiede una risposta forte dello Stato, anche valutando un maggiore impiego dell’Esercito a supporto delle forze dell’ordine nei punti più sensibili. Ma serve anche un cambio di atteggiamento da parte dell’amministrazione comunale, che troppo spesso ha adottato toni e linguaggi indulgenti verso fenomeni di degrado e illegalità» continua Rixi. «La sicurezza non è né di destra, né di sinistra: è un diritto dei cittadini. Per questo condivido e rilancio l’allarme che i consiglieri comunali della Lega Paola Bordilli e Alessio Bevilacqua portano avanti da tempo in Consiglio comunale, denunciando con costanza situazioni che oggi sono sotto gli occhi di tutti. Ignorare il problema non lo risolve. Servono regole, controlli e tolleranza zero verso chi trasforma interi quartieri in zone franche». Una deriva che hanno difficoltà a negare anche i più convinti sostenitori delle società aperte.
Rixi è da sempre impegnato ad attirare fondi per finanziare infrastrutture e nuove attività nella Superba, ma l’attuale situazione rischia di scoraggiare chi voglia scommettere sul futuro del capoluogo ligure: «Genova merita più sicurezza, più decoro e più rispetto per chi vive, lavora e investe nella nostra città». Il viceministro cita la teoria della finestra rotta (o dei vetri rotti), un noto principio sociologico e criminologico secondo cui lasciare un piccolo segno di degrado (come una finestra non riparata) trasmette un senso di incuria e abbandono che incoraggiano ulteriori atti vandalici o comportamenti antisociali, innescando un effetto a catena di progressivo degrado urbano. «Dove governa la sinistra», conclude Rixi, «i balordi prendono coraggio: in questo momento va rilanciata la tolleranza zero». Un tema su cui la Lega non vuole farsi superare da Futuro nazionale.
Il sindaco di Genova, Silvia Salis, sull’argomento, ha scelto di lanciare la palla in tribuna incolpando il governo dell’attuale situazione di emergenza, dimenticando di avere il controllo diretto della polizia municipale. Da tempo sostiene la necessità di un grande patto nazionale sulla sicurezza tra governo e città, uno di quei tavoli dove, solitamente, si discetta dei massimi sistemi, ma si conclude poco. Per esempio, digitando su Internet, si scopre che quasi tutte le città che hanno siglato «patti sulla sicurezza» con il governo centrale sono per lo più Comuni a guida progressista, con i più alti indici di criminalità sul territorio nazionale, da Milano a Roma, da Torino a Napoli a Firenze. Chi vive nella Superba non ha bisogno di chiacchiere, ma di poter girare per la città senza avere paura di essere rapinato o picchiato. O, magari, come è accaduto al povero Pietro Signor, ucciso a colpi di bottiglia in un parco a pochi passi da via Roma e via XXV Aprile, il «salotto buono» dei genovesi.
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Maurizio Landini ed Elly Schlein (Ansa)
Il governo di centrodestra, e anche i toni accesi che anticipano ogni campagna elettorale, ovviamente aiutano e infatti Landini ha deciso di scendere in campo con una serie di proposte economiche. L’occasione sarà la presentazione di un libro dal titolo L’Italia che non arriva a fine mese, in compagnia di Elly Schlein. Edito dalla Fondazione Feltrinelli, il volume rappresenta la più clamorosa smentita alle tesi care al principale alleato del Pd, che in una precedente legislatura, dopo l’introduzione del reddito di cittadinanza, annunciò per bocca dell’allora suo leader Luigi Di Maio l’abolizione della povertà. Rottamato da Giorgia Meloni, il sussidio non fa al momento parte del programma di Landini, il quale invece è più propenso a rispolverare un vecchio cavallo di battaglia della sinistra, ovvero la patrimoniale, trovando nella segretaria del Pd, che non vuole certo farsi scavalcare a sinistra, un’alleata.
Al segretario della Cgil poco importa che l’idea di una tassa dell’1,3% su patrimoni da due milioni di euro spacchi il campo largo, con Matteo Renzi decisamente contrario (dopo aver lasciato Palazzo Chigi è diventato milionario, e perciò sarebbe tra le vittime dalla stangata) e Giuseppe Conte assai tiepido. Anche l’ala riformista del Partito democratico non vede di buon occhio un prelievo su case, conti correnti e investimenti, criticando la tempistica dell’uscita, che prima del voto rischierebbe di spaventare molti elettori.
Nessuno, né Landini che la propone né quanti prendono le distanze per opportunità o per calcolo, sembra però rendersi conto che la patrimoniale in Italia esiste già e genera ogni anno una raccolta per il fisco pari a una cinquantina di miliardi. A introdurla ci pensò Mario Monti nel 2011, con la famosa manovra che tramortì per un paio d’anni l’economia italiana. L’ex rettore della Bocconi introdusse l’Imu sulla seconda e anche sulla prima casa e non contento inventò l’Ivie, l’imposta sui valori immobiliari all’estero. Il governo Berlusconi poi tolse la tassa sulla residenza principale, ma il resto rimase. Unito peraltro alle imposte di bollo, di registro, catastali, ipotecarie e di successione. In totale, nel 2020 facevano più di 40 miliardi, cifra che ci collocava al di sopra della media Ue sia per gettito erariale che in rapporto al Pil. Tanto per essere chiari, solo cinque Paesi su 27 avevano un prelievo percentualmente più pesante del nostro.
Ho citato i dati del 2020, anno in cui a causa del Covid l’incidenza fu inferiore, perché la patrimoniale all’epoca fu oggetto di uno studio dell’Osservatorio sui conti pubblici dell’Università Cattolica diretto da Carlo Cottarelli, uno che non è certo sospettabile di antipatia verso Schlein e compagni, essendo stato senatore del Pd. Oggi in Italia la patrimoniale genera un gettito addirittura maggiore, sopra i 50 miliardi, quasi il doppio dunque di quei 26 che Landini immagina di rastrellare con la sua super imposta. Ma il leader sindacale evidentemente non lo sa. Tutto ciò dimostra che non soltanto l’idea del segretario della Cgil è propaganda, ma che è anche aria fritta.
Del resto, che la tassa sui patrimoni non funzioni lo provano i risultati ottenuti da chi ha perseguito quella strada. In Francia, quando ci provò François Hollande, i grandi capitali fuggirono e in Gran Bretagna, con l’arrivo di Keir Starmer, molti ricconi hanno fatto le valigie. Per non dire della Svezia, che dopo aver sperimentato uno Stato sociale sostenuto da alte tasse ha fatto marcia indietro. Perché chi ha soldi e consulenti non sta certo ad aspettare Landini: alla prima avvisaglia se ne va. Nella rete del fisco così finisce chi ricco non è, ma avendo ereditato una casa in città come Milano rischia di sembrarlo e di pagare grazie a Landini decine di migliaia di euro ogni anno. Una stangata capace di uccidere un’intera fascia di reddito e insieme di far scappare i grandi capitali.
Non resta che sperare che da tipi come il segretario della Cgil gli italiani si tengano alla larga. Qui non si rischia di bloccare il Paese con gli scioperi, ma di ammazzarlo.
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