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2021-10-23
Musica elettronica, invenzione italiana. Si chiamava Intonarumori
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A sinistra Luigi Russolo con il suo "intonarumori" nel 1913 (Getty Images)
Chi ricorda la musica elettronica degli anni settanta e ottanta certamente ha ben presente il ruolo preponderante delle tastiere, meglio note come sintetizzatori. Gli effetti sonori "sintetici" ossia non esistenti in natura ma creati dall'elettronica, hanno avuto un ruolo primario in long playing e canzoni leggendarie. Basti pensare all'uso del sintetizzatore analogico Ems Vcs-3, che ha permesso di creare un concept album immortale datato 1973 come «The Dark Side of The Moon» dei Pink Floyd. Qualcuno certamente ricorderà i tappeti inconfondibili dei gruppi pop anni '80 generati dal mitico synth Yamaha DX-7, fino agli esperimenti digitali a 8 o 16 bit. In quegli anni caratterizzati dalla spinta all'innovazione permessa dallo sviluppo degli strumenti digitali molti ricorderanno una band inglese che nella musica elettronica fondava la propria anima creativa. Uno dei fondatori, Trevor Horn, aveva composto una hit che nel 1979 anticipò lo spirito del decennio successivo: Video killed the radio stars. Negli anni '80 Horn si unì artisticamente a Paul Morley e altri sessionmen formando gli «Art of Noise». Che tradotto in italiano significa «L'arte del rumore». Questo nome altro non era che un omaggio ad un compositore italiano al quale riconoscevano il merito di aver tracciato un secolo prima le basi della musica elettronica.
Tornati indietro di un secolo, ci troviamo a Modena nel 1913. Qui, in un laboratorio, due esponenti della corrente avanguardistica del futurismo lavoravano ad una macchina che riuscisse a riprodurre rumori di diversa natura e che soprattutto fosse in grado di modularli per includerli in una nuova concezione della musica orchestrale. Quei due artisti erano Luigi Russolo, nato nel 1885 a Portogruaro da una famiglia di musicisti e il suo amico Francesco Balilla Pratella, un compositore professionista. Entrambi intimi del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti, studiarono a lungo un metodo per trasporre nella musica i dettami del manifesto del Futurismo.
Futurismo come estrema propaggine del positivismo, come un suo sviluppo in senso letterario, culturale, artistico e politico, che dell'innovazione tecnico-scientifica faceva uno strumento di rivoluzione del linguaggio e della società e di tensione all'azione finalizzato allo stravolgimento dei costumi. Tutto ciò che era tradizionale e statico era vecchio e stantìo, da rinnovare con una tensione diretta verso il mondo del futuro, slegato dai canoni tradizionali. La musica non fece eccezione nella concezione dell'universo comunicativo dei futuristi. Per Luigi Russolo, accanto agli strumenti classici che componevano l'orchestra, avrebbe dovuto trovare spazio il rumore armonizzato, essenza della nuova civiltà dinamica, industriale, urbanizzata. Nessuno degli strumenti tradizionali avrebbe potuto ricreare il fragore di una città, quello dei motori di aeroplani e di automobili, o del frastuono cadenzato delle fabbriche. Solo un'invenzione, oggetto della tensione innovativa come sintesi materiale movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe potuto raggiungere lo scopo provocatorio della rottura degli schemi musicali tradizionali, dell'armonia e della melodia canoniche. All'epoca i pionieri futuristi non avevano dalla loro parte l'aiuto dell'elettronica, che oggi irrompe in ogni aspetto della vita quotidiana. Tuttavia le scienze della meccanica avevano raggiunto livelli avanzati, tali da potersi avvicinare potenzialmente all'idea di "virtuale e sintetico" per mezzo di meccanismi sempre più complessi e sofisticati. Tali conquiste, pensò Russolo, potevano essere applicate anche alla musica, che avrebbe così potuto includere sonorità nuove ed impossibili da riprodurre fino ad allora con gli strumenti musicali acustici dell'orchestra di fiati, corde, archi e percussioni. La sfida per Russolo era quella di potere dominare i rumori, determinarne la durata, la modulazione e il timbro. In poche parole, l'obiettivo era quello di riuscire ad intonare le tipologie dei diversi rumori rendendoli modulabili come in uno strumento musicale. Un compito tutt'altro che semplice, considerati i mezzi a disposizione puramente meccanici. L'artista di Portogruaro aveva a disposizione corde, ingranaggi, bulloni, legno e manovelle. Fu da questi elementi primari che nacque il primo sintetizzatore della storia, l'"Intonarumori". Inizialmente lo strumento era composto da più elementi, ognuno in grado di riprodurre una tipologia di rumore distinta. I suoni emessi dalle scatole in legno nelle quali erano montati ingranaggi, corde, lastre in metallo e altri oggetti meccanici progettati per riprodurre rumori simili a quelli della città futurista: divisi in categorie, comprendevano scoppiatori, crepitatori, gorgogliatori, frusciatori, ronzatori, sibilatori, ululatori, rombatori e stropicciatori. Inizialmente azionati singolarmente per mano del musicista che muoveva una manovella al lato della scatola, ogni intonarumori prevedeva l'amplificazione del suono attraverso un megafono conico in cartone o metallo. Ma la vera innovazione portata da Russolo fu la possibilità di modulare dinamica e timbro di ogni singolo rumore, caratteristica basilare ancora presente nei sintetizzatori moderni. Questa possibilità era garantita da una soluzione tecnica tanto semplice (vista al giorno d'oggi) quanto geniale. Mentre l'intensità (piano-forte) era regolata a seconda della forza esercitata sulla già citata manovella, l'intonazione (ossia la modulazione delle note) avveniva per mezzo di una leva posta sulla parte superiore della scatola che il musicista azionava con la mano sinistra. Spostando la leva avanti o indietro, il meccanismo variava la tensione di una corda che muovendosi su una scala graduata rendeva il suono più grave o acuto, seguendo una scala musicale enarmonica, vale a dire che a differenza di quella cromatica tipica degli strumenti d'orchestra tradizionale o di quella diatonica (tipica di alcuni strumenti come gli accordion), comprendeva intervalli di quarto di tono, una caratteristica degli strumenti più antichi ancora oggi presente nella musica tradizionale orientale.
Inizialmente, il primo esemplare di intonarumori presentava una certa complessità di azionamento a causa del frazionamento delle singole unità di rumori rappresentate da più di 20 suoni diversi. Più tardi Russolo concepirà l'evoluzione dello strumento in quello che verrà battezzato rumorarmonio. A differenza del primo intonarumori, quest'ultimo assomigliava sempre di più ad un sintetizzatore moderno, in quanto l'azionamento manuale dei controlli di volume, tono e modulazione erano concentrati in una sorta di consolle ed elettrificati. Il nuovo strumento, realizzato dal futurista veneto nel 1922, fu chiamato anche russolofono in omaggio al suo creatore.
L'invenzione di Luigi Russolo fu il mezzo per mettere in pratica la concezione futurista della musica che, senza bisogno di sottolinearlo, mirava allo sconvolgimento di tutti i canoni precedenti. L'artista fu autore del manifesto musicale "L'Arte dei Rumori" (1916), un excursus sull'evoluzione della musica nei secoli, il saggio che influenzò quasi un secolo più tardi gli Art Of Noise. Nel trattato vi è una visione dello sviluppo evolutivo della musica parallelo a quello degli strumenti. Se nell'antichità l'armonia era sconosciuta così come la complessità degli accordi (impossibili da modulare) dal canto gregoriano in poi furono stabiliti i canoni che evolveranno nella concezione moderna della scrittura musicale. Dalle semplici terzine base degli accordi, nacquero forme musicali sempre più complesse che comprendevano anche accordi dissonanti. La rottura degli schemi, secondo la teoria musicale di Russolo, doveva balzare ancora più avanti per adattarsi alla civiltà della rivoluzione industriale, delle macchine, degli aeroplani. Se la civiltà pre-industriale era caratterizzata dal silenzio a da archetipi musicali dominati dalla melodia, la musica del futuro doveva riprodurre il rumore includendolo nell'orchestra come un elemento fisso e caratterizzante la composizione musicale. Poco distante da quello che viene chiamato synth pad (o tappeto) creato dai sintetizzatori contemporanei, usati tanto nella musica elettronica quanto nel pop e nel rock.
Il suono originale dell'intonarumori di Luigi Russolo
L' eredità di Russolo nella musica elettronica: Ems Vcs-3
La determinazione di Russolo e dei futuristi fece sì che l'intonarumori e più tardi il rumorarmonio venissero presentati al pubblico nei teatri. Dopo una fugace dimostrazione di un singolo scoppiatore nel 1913 presso il teatro Storchi di Modena, Russolo decise di portare la sua invenzione e le sue composizioni all'appuntamento col grande pubblico, con l'intenzione di "svecchiarne" l'orecchio musicale. L'appuntamento fu al Teatro Dal Verme nel centro di Milano il 21 aprile 1914, dove Marinetti avrebbe presentato al pubblico dei melomani della tradizione operistica l'invenzione di Russolo. La serata fu caratterizzata dalla presenza dei più agguerriti loggionisti, mentre la platea rimase semideserta. Russolo per l'occasione presentò tre movimenti per orchestra e intonarumori: il risveglio di una città,"pranzo su una terrazza del Kursaal e convegno di automobili ed aeroplani. Non si udì quasi nulla dei suoni sintetici del nuovo strumento perchè il pubblico cominciò a fischiare, urlare ed imprecare contro i musicisti sul palco e nei confronti di Russolo che li dirigeva. A nulla valse la preghiera di Marinetti di risevare i fischi alla fine dell'esibizione per poterla portare a termine. Anzi, agli improperi seguì un lancio di ortaggi che fece degenerare la serata. Marinetti, in compagnia dei fondatori del futurismo Carrà e Boccioni affrontarono il pubblico rispondendo alle provocazioni scendendo dal palco e degenerando in una rissa a suon di pugni e calci, fino all'intervento dei Carabinieri. Ma la zuffa proseguì fuori dal teatro fino al ristorante Savini in galleria Vittorio Emanuele, che fu costretto ad abbassare le serrande fino a che, nella notte fonda, nel silenzio della città contrapposto al fragore dei tempi moderni amato dai futuristi, la rissa si placò. Russolo rimase infuriato, tanto che nei mesi successivi cercò la rivincita. Questa volta, nell'aprile del 1914 aspettò fuori dal Conservatorio un deputato di Treviglio, l'onorevole Cameroni. L'inventore del rumore armonizzato lo sfidò a causa di un articolo che era comparso firmato dal politico sul periodico "L'Italia" che ridicolizzava la musica futurista e i suoi autori. Cameroni prese un pugno in faccia mentre era a braccetto con la moglie e ne seguì una rissa che coinvolse più persone. Alle dinamiche a lungo studiate e applicate alla modulazione del rumore futurista fece seguito qualcosa di altrettanto dinamico come il suono prodotto da schiaffi e pugni.
Russolo non si diede per vinto e fino agli anni '30, con alterne fortune, portò la sua invenzione per i teatri d'Italia e persino a Parigi. Si spegnerà nel 1947 a Laveno, sulla sponda lombarda del Lago Maggiore senza rendersi conto di quanto l'intonarumori avrebbe donato all'evoluzione della musica elettronica contemporanea.
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Le basi della musica sint-elettronica ebbero origine all'inizio del ventesimo secolo grazie al genio di Luigi Russolo, artista e compositore futurista. Inventò nel 1913 uno strumento in grado di riprodurre suoni artificiali, l'«intonarumori».Chi ricorda la musica elettronica degli anni settanta e ottanta certamente ha ben presente il ruolo preponderante delle tastiere, meglio note come sintetizzatori. Gli effetti sonori "sintetici" ossia non esistenti in natura ma creati dall'elettronica, hanno avuto un ruolo primario in long playing e canzoni leggendarie. Basti pensare all'uso del sintetizzatore analogico Ems Vcs-3, che ha permesso di creare un concept album immortale datato 1973 come «The Dark Side of The Moon» dei Pink Floyd. Qualcuno certamente ricorderà i tappeti inconfondibili dei gruppi pop anni '80 generati dal mitico synth Yamaha DX-7, fino agli esperimenti digitali a 8 o 16 bit. In quegli anni caratterizzati dalla spinta all'innovazione permessa dallo sviluppo degli strumenti digitali molti ricorderanno una band inglese che nella musica elettronica fondava la propria anima creativa. Uno dei fondatori, Trevor Horn, aveva composto una hit che nel 1979 anticipò lo spirito del decennio successivo: Video killed the radio stars. Negli anni '80 Horn si unì artisticamente a Paul Morley e altri sessionmen formando gli «Art of Noise». Che tradotto in italiano significa «L'arte del rumore». Questo nome altro non era che un omaggio ad un compositore italiano al quale riconoscevano il merito di aver tracciato un secolo prima le basi della musica elettronica. Tornati indietro di un secolo, ci troviamo a Modena nel 1913. Qui, in un laboratorio, due esponenti della corrente avanguardistica del futurismo lavoravano ad una macchina che riuscisse a riprodurre rumori di diversa natura e che soprattutto fosse in grado di modularli per includerli in una nuova concezione della musica orchestrale. Quei due artisti erano Luigi Russolo, nato nel 1885 a Portogruaro da una famiglia di musicisti e il suo amico Francesco Balilla Pratella, un compositore professionista. Entrambi intimi del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti, studiarono a lungo un metodo per trasporre nella musica i dettami del manifesto del Futurismo. Futurismo come estrema propaggine del positivismo, come un suo sviluppo in senso letterario, culturale, artistico e politico, che dell'innovazione tecnico-scientifica faceva uno strumento di rivoluzione del linguaggio e della società e di tensione all'azione finalizzato allo stravolgimento dei costumi. Tutto ciò che era tradizionale e statico era vecchio e stantìo, da rinnovare con una tensione diretta verso il mondo del futuro, slegato dai canoni tradizionali. La musica non fece eccezione nella concezione dell'universo comunicativo dei futuristi. Per Luigi Russolo, accanto agli strumenti classici che componevano l'orchestra, avrebbe dovuto trovare spazio il rumore armonizzato, essenza della nuova civiltà dinamica, industriale, urbanizzata. Nessuno degli strumenti tradizionali avrebbe potuto ricreare il fragore di una città, quello dei motori di aeroplani e di automobili, o del frastuono cadenzato delle fabbriche. Solo un'invenzione, oggetto della tensione innovativa come sintesi materiale movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe potuto raggiungere lo scopo provocatorio della rottura degli schemi musicali tradizionali, dell'armonia e della melodia canoniche. All'epoca i pionieri futuristi non avevano dalla loro parte l'aiuto dell'elettronica, che oggi irrompe in ogni aspetto della vita quotidiana. Tuttavia le scienze della meccanica avevano raggiunto livelli avanzati, tali da potersi avvicinare potenzialmente all'idea di "virtuale e sintetico" per mezzo di meccanismi sempre più complessi e sofisticati. Tali conquiste, pensò Russolo, potevano essere applicate anche alla musica, che avrebbe così potuto includere sonorità nuove ed impossibili da riprodurre fino ad allora con gli strumenti musicali acustici dell'orchestra di fiati, corde, archi e percussioni. La sfida per Russolo era quella di potere dominare i rumori, determinarne la durata, la modulazione e il timbro. In poche parole, l'obiettivo era quello di riuscire ad intonare le tipologie dei diversi rumori rendendoli modulabili come in uno strumento musicale. Un compito tutt'altro che semplice, considerati i mezzi a disposizione puramente meccanici. L'artista di Portogruaro aveva a disposizione corde, ingranaggi, bulloni, legno e manovelle. Fu da questi elementi primari che nacque il primo sintetizzatore della storia, l'"Intonarumori". Inizialmente lo strumento era composto da più elementi, ognuno in grado di riprodurre una tipologia di rumore distinta. I suoni emessi dalle scatole in legno nelle quali erano montati ingranaggi, corde, lastre in metallo e altri oggetti meccanici progettati per riprodurre rumori simili a quelli della città futurista: divisi in categorie, comprendevano scoppiatori, crepitatori, gorgogliatori, frusciatori, ronzatori, sibilatori, ululatori, rombatori e stropicciatori. Inizialmente azionati singolarmente per mano del musicista che muoveva una manovella al lato della scatola, ogni intonarumori prevedeva l'amplificazione del suono attraverso un megafono conico in cartone o metallo. Ma la vera innovazione portata da Russolo fu la possibilità di modulare dinamica e timbro di ogni singolo rumore, caratteristica basilare ancora presente nei sintetizzatori moderni. Questa possibilità era garantita da una soluzione tecnica tanto semplice (vista al giorno d'oggi) quanto geniale. Mentre l'intensità (piano-forte) era regolata a seconda della forza esercitata sulla già citata manovella, l'intonazione (ossia la modulazione delle note) avveniva per mezzo di una leva posta sulla parte superiore della scatola che il musicista azionava con la mano sinistra. Spostando la leva avanti o indietro, il meccanismo variava la tensione di una corda che muovendosi su una scala graduata rendeva il suono più grave o acuto, seguendo una scala musicale enarmonica, vale a dire che a differenza di quella cromatica tipica degli strumenti d'orchestra tradizionale o di quella diatonica (tipica di alcuni strumenti come gli accordion), comprendeva intervalli di quarto di tono, una caratteristica degli strumenti più antichi ancora oggi presente nella musica tradizionale orientale. Inizialmente, il primo esemplare di intonarumori presentava una certa complessità di azionamento a causa del frazionamento delle singole unità di rumori rappresentate da più di 20 suoni diversi. Più tardi Russolo concepirà l'evoluzione dello strumento in quello che verrà battezzato rumorarmonio. A differenza del primo intonarumori, quest'ultimo assomigliava sempre di più ad un sintetizzatore moderno, in quanto l'azionamento manuale dei controlli di volume, tono e modulazione erano concentrati in una sorta di consolle ed elettrificati. Il nuovo strumento, realizzato dal futurista veneto nel 1922, fu chiamato anche russolofono in omaggio al suo creatore. L'invenzione di Luigi Russolo fu il mezzo per mettere in pratica la concezione futurista della musica che, senza bisogno di sottolinearlo, mirava allo sconvolgimento di tutti i canoni precedenti. L'artista fu autore del manifesto musicale "L'Arte dei Rumori" (1916), un excursus sull'evoluzione della musica nei secoli, il saggio che influenzò quasi un secolo più tardi gli Art Of Noise. Nel trattato vi è una visione dello sviluppo evolutivo della musica parallelo a quello degli strumenti. Se nell'antichità l'armonia era sconosciuta così come la complessità degli accordi (impossibili da modulare) dal canto gregoriano in poi furono stabiliti i canoni che evolveranno nella concezione moderna della scrittura musicale. Dalle semplici terzine base degli accordi, nacquero forme musicali sempre più complesse che comprendevano anche accordi dissonanti. La rottura degli schemi, secondo la teoria musicale di Russolo, doveva balzare ancora più avanti per adattarsi alla civiltà della rivoluzione industriale, delle macchine, degli aeroplani. Se la civiltà pre-industriale era caratterizzata dal silenzio a da archetipi musicali dominati dalla melodia, la musica del futuro doveva riprodurre il rumore includendolo nell'orchestra come un elemento fisso e caratterizzante la composizione musicale. Poco distante da quello che viene chiamato synth pad (o tappeto) creato dai sintetizzatori contemporanei, usati tanto nella musica elettronica quanto nel pop e nel rock.Il suono originale dell'intonarumori di Luigi Russolo L' eredità di Russolo nella musica elettronica: Ems Vcs-3 La determinazione di Russolo e dei futuristi fece sì che l'intonarumori e più tardi il rumorarmonio venissero presentati al pubblico nei teatri. Dopo una fugace dimostrazione di un singolo scoppiatore nel 1913 presso il teatro Storchi di Modena, Russolo decise di portare la sua invenzione e le sue composizioni all'appuntamento col grande pubblico, con l'intenzione di "svecchiarne" l'orecchio musicale. L'appuntamento fu al Teatro Dal Verme nel centro di Milano il 21 aprile 1914, dove Marinetti avrebbe presentato al pubblico dei melomani della tradizione operistica l'invenzione di Russolo. La serata fu caratterizzata dalla presenza dei più agguerriti loggionisti, mentre la platea rimase semideserta. Russolo per l'occasione presentò tre movimenti per orchestra e intonarumori: il risveglio di una città,"pranzo su una terrazza del Kursaal e convegno di automobili ed aeroplani. Non si udì quasi nulla dei suoni sintetici del nuovo strumento perchè il pubblico cominciò a fischiare, urlare ed imprecare contro i musicisti sul palco e nei confronti di Russolo che li dirigeva. A nulla valse la preghiera di Marinetti di risevare i fischi alla fine dell'esibizione per poterla portare a termine. Anzi, agli improperi seguì un lancio di ortaggi che fece degenerare la serata. Marinetti, in compagnia dei fondatori del futurismo Carrà e Boccioni affrontarono il pubblico rispondendo alle provocazioni scendendo dal palco e degenerando in una rissa a suon di pugni e calci, fino all'intervento dei Carabinieri. Ma la zuffa proseguì fuori dal teatro fino al ristorante Savini in galleria Vittorio Emanuele, che fu costretto ad abbassare le serrande fino a che, nella notte fonda, nel silenzio della città contrapposto al fragore dei tempi moderni amato dai futuristi, la rissa si placò. Russolo rimase infuriato, tanto che nei mesi successivi cercò la rivincita. Questa volta, nell'aprile del 1914 aspettò fuori dal Conservatorio un deputato di Treviglio, l'onorevole Cameroni. L'inventore del rumore armonizzato lo sfidò a causa di un articolo che era comparso firmato dal politico sul periodico "L'Italia" che ridicolizzava la musica futurista e i suoi autori. Cameroni prese un pugno in faccia mentre era a braccetto con la moglie e ne seguì una rissa che coinvolse più persone. Alle dinamiche a lungo studiate e applicate alla modulazione del rumore futurista fece seguito qualcosa di altrettanto dinamico come il suono prodotto da schiaffi e pugni. Russolo non si diede per vinto e fino agli anni '30, con alterne fortune, portò la sua invenzione per i teatri d'Italia e persino a Parigi. Si spegnerà nel 1947 a Laveno, sulla sponda lombarda del Lago Maggiore senza rendersi conto di quanto l'intonarumori avrebbe donato all'evoluzione della musica elettronica contemporanea.
Silvio Berlusconi (Ansa)
Ieri, tra i cronisti, circolavano trascrizioni confuse del decreto che lasciavano una sola certezza: le indagini non sono finite. In quelle righe recuperate da un documento quasi illeggibile si evincerebbe che i pm non si sarebbero giocati tutte le cartucce e ci sarebbero ancora piste da battere. Come quella legata a un ex carabiniere del Ros di stanza a Milano che «avrebbe assistito a incontri» e che «potrebbe essere a conoscenza di circostanze che avrebbe appreso» per motivi di servizio sulle figure di Silvio Berlusconi e l’ex comandante del Ros Mario Mori.
Si preannuncia così l’ennesima sarabanda di rivelazioni e suggestioni sul tema delle stragi. Ma questo comporterà altre investigazioni e, di conseguenza, ulteriori costi. Come se quanto speso in trent’anni d’indagini non fosse più che sufficiente. L’insieme degli otto procedimenti aperti e chiusi contro Berlusconi e Dell’Utri, presunti mandanti delle stragi mafiose, hanno comportato costi sicuramente alti per lo Stato. L’ipotesi di una cifra compresa tra i 15 e i 25 milioni di euro è stata indicata «a spanne» alla Verità da un ex procuratore della Repubblica. Il quale ha suddiviso la sua stima in cinque voci.
La prima e più onerosa riguarda le intercettazioni telefoniche, ambientali e telematiche. Tali captazioni richiedono strumentazioni sofisticate, canoni giornalieri da corrispondere alle società che forniscono i software e i macchinari, migliaia di ore di ascolto e trascrizione da parte della polizia giudiziaria o di periti giurati. Per filoni d’indagine che durano anni, questa voce oscilla facilmente tra i 5 e i 10 milioni di euro complessivi per l’intera serie di inchieste. La seconda voce più alta riguarderebbe il costo del personale (dai 5 ai 7 milioni di euro), ovvero delle ore/lavoro dedicate alle indagini dai magistrati e dalle forze dell’ordine. Otto successive inchieste hanno comportato l’impiego di pool di magistrati, segreterie, sezioni della Direzione investigativa antimafia o reparti speciali, impegnati per mesi o anni esclusivamente nella lettura e stesura di atti o nella redazione di informative.
A questo vanno aggiunte le spese per le trasferte (viaggio, vitto e alloggio) di pm e investigatori per interrogatori, audizioni, riscontri o notifiche, ma anche i costi logistici per lo spostamento in sicurezza dei detenuti o dei testimoni (i procedimenti hanno visto il coinvolgimento di numerosi collaboratori di giustizia dislocati in varie regioni d’Italia). Una stima prudenziale per trent’anni di missioni incrociate tra Toscana, Sicilia, Roma e istituti penitenziari sarebbe tra 1,5 e 3 milioni di euro.
Ci sono, infine, le spese per perizie, consulenze tecniche e traduzioni.
In indagini di questa portata, i magistrati si avvalgono costantemente di esperti per perizie foniche e pulizia di nastri e file registrati dentro e fuori il carcere, ma anche di analisi documentali, storiche e patrimoniali. Ciascuna di queste consulenze comporta parcelle da decine o centinaia di migliaia di euro. Sull’arco di trent’anni, la spesa stimata si aggira tra 1 e 2 milioni di euro.
Nel computo finale rientrano anche spese vive di cancelleria, digitalizzazione degli atti e notifica degli stessi alle parti coinvolte. Parliamo di montagne di documenti e centinaia di migliaia di euro di costi.
Un conto che è stato saldato, a partire dal 1996, dal ministero della Giustizia, vale a dire dai contribuenti italiani. Chissà quanto denaro dovremo sganciare ancora prima di vedere la fine di questa telenovela giudiziaria.
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I coniugi Moretti (Ansa)
I due, in quanto proprietari, devono rispondere dei reati di omicidio colposo, lesioni personali gravissime colpose e incendio colposo nell’inchiesta per la strage nel locale Constellation, andato a fuoco la notte di Capodanno a Crans-Montana, in Svizzera, dove morirono 41 giovani, tra cui 6 italiani, e 115 rimasero feriti. Per la prima volta la coppia è stata sentita insieme con la formula della procedura del confronto, cioè rispondendo nella stessa stanza alle domande che venivano poste. Anche Jacques ha affermato che «è stato molto male, tanto da non riuscire nemmeno a parlare» dopo la tragedia.
Presenti in aula la procuratrice generale aggiunta del cantone vallese Catherine Seppey e una settantina di legali delle parti civili, tra cui anche l’avvocato Romain Jordan, incaricato dal governo italiano nella costituzione di parte civile, oltre alle famiglie delle vittime e dei sopravvissuti. Gli avvocati hanno contestato la scelta del procedimento che avrebbe dato modo ai due imputati di concordare una versione comune e discapito della spontaneità. E a quel «siamo stati distrutti» di Jessica ha replicato Laetitia Brodar-Sitre, mamma del sedicenne Arthur, morto nel rogo. «Essere distrutti, devastati significa non poter abbracciare i propri figli o doverli assistere in ospedale, questo significa essere distrutti. Non credo che essere indagati in una tragedia significhi vivere una distruzione quando si può rientrare a casa, lavorare al fianco del proprio marito e poter abbracciare i propri figli tutte le mattine».
Nel corso dell’interrogatorio la procura ha contestato a Jessica Moretti anche il reato di falso documentale. Gli addebiti riguardano una fattura del 2015 relativa all’acquisto della schiuma fonoassorbente, con cui era stato rivestito il soffitto del locale e che non era ignifuga. La fattura, palesemente falsificata, riporta infatti l’Iva in vigore in Francia benché sia stata emessa in Germania. Il documento, falsificato probabilmente per scopi fiscali, riporta la data del 3 settembre 2015 e indica un importo di 13.464 euro.
Restano nel mirino degli inquirenti ancora i conti della coppia dopo la segnalazione arrivata dalla Francia alla procura Vallese. Un informatore, in forma anonima, aveva riferito che una carta di credito Revolut era stata inviata a Jessica. La carta non aveva limiti di spesa, cosa che aveva indotto l’informatore a sospettare un possibile collegamento con il riciclaggio di denaro. Un altro dettaglio emerso ieri è sulle bottiglie di champagne con le fontane luminose che avrebbero generato l’incendio. La dipendente Cyanne Panine, poi deceduta, con le fiaccole sulle spalle di un collega è stata indicata come colei che avrebbe inconsapevolmente generato il rogo. Il corteo pirotecnico non sarebbe stato un’iniziativa «spontanea» dei giovani camerieri, ma una pratica dettagliatamente organizzata dalla stessa titolare.
Durante l’interrogatorio sono stati fatti sentire degli audio tratti da una chat di Whatsapp in cui la titolare dà precise istruzioni ai camerieri sulla coreografia: «avrei gradito si facesse» o «potreste farlo». Poi: «Attenzione alle candele perché, se finiscono sulla schiuma, possono bruciare il Constellation». Questi documenti contrastano con la versione sempre sostenuta dagli imprenditori francesi. «Non abbiamo mai obbligato nessuno», ha ribadito la donna. «Era una consuetudine ma quando si svolgeva la sfilata c’erano sempre due camerieri che erano preparati a gestire la situazione», si è difesa la Moretti. Per l’avvocato Romain Jordan quella di ieri è stata «l’ultima occasione che la coppia Moretti aveva per dare risposte alle vittime su tutti i punti che restano oscuri o nebulosi».
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Ansa
Nelle ultime ore dichiarazioni provenienti da Teheran, Washington e dagli organismi internazionali hanno mostrato quanto il percorso verso un accordo resti fragile e pieno di ostacoli. Ad alimentare le polemiche è stata l’agenzia iraniana Fars News, secondo la quale i negoziati tra Iran e Stati Uniti sarebbero stati sospesi. La decisione, secondo la ricostruzione diffusa da Teheran, sarebbe legata a presunti attacchi americani contro navi commerciali nelle vicinanze delle coste meridionali iraniane e al proseguimento delle operazioni militari israeliane in Libano. La versione iraniana è stata però respinta dal Comando centrale degli Stati Uniti. Il Pentagono ha definito false le notizie secondo cui unità iraniane avrebbero aperto il fuoco contro navi da guerra americane nel Golfo di Oman, costringendole a ritirarsi. Washington ha precisato che le proprie forze continuano a operare normalmente nell’area e che non si è verificato alcun incidente di questo tipo. A confermare le difficoltà del negoziato è stato Mohsen Rezaei, consigliere militare della Guida suprema Mojtaba Khamenei. In un’intervista alla Cnn ha affermato che un eventuale accordo dipenderà dalla decisione dell’amministrazione Trump di scongelare 24 miliardi di dollari di beni iraniani bloccati all’estero. «I negoziati sono in uno stallo e Trump deve romperlo», ha dichiarato. Rezaei ha inoltre minacciato un allargamento del conflitto qualora gli Stati Uniti dovessero tornare all’opzione militare, sostenendo che l’Iran potrebbe colpire altre basi americane nella regione.
Nel frattempo Washington continua la pressione economica. Il Comando Indo-Pacifico ha annunciato l’intercettazione e l’ispezione della petroliera MT Davina nell’Oceano Indiano, una nave sanzionata dagli Stati Uniti per il trasporto di petrolio iraniano verso la Cina. Inoltre gli Stati Uniti hanno imposto nuove sanzioni contro l’Iran e i suoi alleati, prendendo di mira una rete accusata di aver esportato illegalmente verso l’Asia grandi quantità di gas di petrolio liquefatto iraniano per un valore di centinaia di milioni di dollari. Secondo Washington, il sistema si avvaleva di società di copertura negli Emirati Arabi Uniti e in Cina, oltre che della cosiddetta «flotta ombra» iraniana, per eludere le sanzioni e nascondere l’origine del carburante. Il direttore generale dell’Aiea, Rafael Grossi, ha espresso ottimismo sulla possibilità che Stati Uniti e Iran raggiungano un accordo sul programma nucleare, definendolo una cornice utile per affrontare successivamente le questioni più controverse. Intanto a Ginevra gli ambasciatori di Iran, Cina e Russia presso l’Aiea hanno incontrato Grossi per discutere i temi all’ordine del giorno della prossima riunione del Consiglio dei governatori dell’agenzia. Dal canto suo, Trump ha dichiarato che «Gli Stati Uniti non hanno bisogno di alcun accordo per ottenere l'uranio arricchito iraniano». Nel frattempo il Libano, bersagliato da altri raid israeliani, è entrato direttamente nella disputa. In un’intervista alla Cnn il presidente Joseph Aoun ha accusato l’Iran di utilizzare il suo Paese come «merce di scambio nei negoziati con gli Stati Uniti». Aoun ha sottolineato che le decisioni sulla sicurezza e sulla stabilità del Libano devono restare nelle mani delle istituzioni nazionali, lasciando intendere che il ruolo di Hezbollah continui a rappresentare uno dei principali strumenti attraverso cui Teheran esercita la propria influenza nella regione. Le accuse sono state respinte dai pasdaran.
A complicare ulteriormente il quadro è intervenuta anche la polemica tra Azerbaigian e Cnn. Baku ha respinto come «completamente infondate» le indiscrezioni secondo cui Israele avrebbe utilizzato il territorio azero per operazioni di intelligence contro l’Iran durante il recente conflitto. Il governo ha accusato l’emittente americana di aver ignorato la posizione ufficiale del Paese e ha ribadito di non aver mai consentito attività militari straniere dirette contro Stati confinanti. A raffreddare ulteriormente le aspettative di un rapido disgelo è intervenuto anche il ministro degli Esteri iraniano Abbas Araghchi, che ha escluso qualsiasi possibilità di un incontro tra Donald Trump e Mojtaba Khamenei. Una posizione che conferma come, nonostante gli spiragli evidenziati dall’Aiea, il percorso verso un’intesa resti ancora irto di ostacoli politici, militari ed economici.
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Nicola Fratoianni (Ansa)
«Il tempo dei privilegi è finito ed è ora di redistribuire la ricchezza. Non c’è niente di assurdo in questa proposta, che è ragionevole, di buon senso e riformista». Salis chiede di più: «Impedire che i ricchi possano trasferire la loro residenza fiscale. Si può fare una legge europea e muoversi con gli altri Paesi», la sua proposta. Nelle stesse ore anche Angelo Bonelli, portavoce di Avs, in una rincorsa a chi è più duro e puro, rilancia la tassa per i super ricchi e li individua. Uno per uno, quasi fosse una lista di proscrizione. «Non penso a una patrimoniale permanente: bisogna adeguare il sistema delle aliquote, renderle più giuste, diminuire la pressione fiscale sul ceto medio e aumentarla sui redditi più alti. C’è poi una grande questione su cui si può immaginare un contributo di solidarietà, una tassa di scopo sui super ricchi (oggi in Italia sono 79, con un patrimonio complessivo di 357 miliardi di euro) per destinare risorse, nell’arco di tre-quattro anni, all’abbattimento delle liste d’attesa nella sanità pubblica».
Tassare i super ricchi per finanziare la spesa sanitaria, una proposta populista che già era stata lanciata da Chiara Appendino, deputato del Movimento 5 stelle, che ieri è tornata sul punto: «Se vogliamo costruire un Paese più giusto, il Movimento 5 stelle e l’intero campo progressista devono avere il coraggio di sfidare i privilegi e ridurre le disuguaglianze, rimettendo la giustizia sociale al centro dell’agenda politica. Costruire un’alternativa a Giorgia Meloni significa anche fare una scelta di campo netta. E allora sì, lo ribadisco: la Millionaire Tax serve subito. Anzi, siamo già in ritardo». Un messaggio che in qualche modo manda anche ai suoi, in un certo senso, dal momento che il leader del Movimento, Giuseppe Conte, si è mostrato tiepido sull’argomento.
Così come comincia ad apparire infastidita la segretaria del Pd, Elly Schlein che, incalzata dai cronisti, ha detto: «La patrimoniale? Non siamo qui a parlare di questo. Ne discuteremo, ma non è tra le cose già condivise». E non è condivisa perché tema molto divisivo all’interno del campo largo. «Il dibattito sulla patrimoniale funziona bene come slogan, ma poi nella realtà dei fatti se tu alzi troppo le tasse a una determinata fascia di popolazione ci sta che quelli se ne vanno in Svizzera, ci sta che quelli se ne vanno in Lussemburgo e se se ne vanno in Lussemburgo non hai più i soldi, non per i ricchi, ma per i poveri», commenta il leader di Italia viva, Matteo Renzi, che poi aggiunge: «Ti manca il gettito per cosa? Per la sanità, per la scuola, per la salute. Allora io dico, va sempre trovato un equilibrio».
Ma la patrimoniale è una tassa che non ha storicamente riscosso successo in nessun Paese europeo. Come in Francia. Le Figaro, pochi mesi fa, aveva pubblicato uno studio pubblicato da Rexecode, il principale istituto di ricerca economica francese, che tracciava un bilancio critico dell’imposta sulla ricchezza (Isf/Ifi) in Francia. Secondo le conclusioni, la tassazione dei grandi patrimoni ha un costo economico superiore alle entrate generate, a causa dell’esilio fiscale e della fuga di talenti.
In sostanza, secondo le stime, il mancato gettito fiscale generato dall’imposta raggiungerebbe i 9 miliardi di euro, a fronte di un incasso che varia dai 2 ai 5 miliardi di euro a seconda dell’anno. Non solo perché, sempre in Francia, «la perdita di reddito nazionale ammonterebbe a una cifra compresa tra 0,5 e 1 punto percentuale del Pil». Insomma, abbiamo l’esempio dei vicini, virtuosi per alcuni, che però mostrano tutte le fragilità di una misura che, se messa in campo, annullerebbe completamente il rientro di capitali esteri favorito dalle politiche di questo esecutivo.
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