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2021-10-23
Musica elettronica, invenzione italiana. Si chiamava Intonarumori
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A sinistra Luigi Russolo con il suo "intonarumori" nel 1913 (Getty Images)
Chi ricorda la musica elettronica degli anni settanta e ottanta certamente ha ben presente il ruolo preponderante delle tastiere, meglio note come sintetizzatori. Gli effetti sonori "sintetici" ossia non esistenti in natura ma creati dall'elettronica, hanno avuto un ruolo primario in long playing e canzoni leggendarie. Basti pensare all'uso del sintetizzatore analogico Ems Vcs-3, che ha permesso di creare un concept album immortale datato 1973 come «The Dark Side of The Moon» dei Pink Floyd. Qualcuno certamente ricorderà i tappeti inconfondibili dei gruppi pop anni '80 generati dal mitico synth Yamaha DX-7, fino agli esperimenti digitali a 8 o 16 bit. In quegli anni caratterizzati dalla spinta all'innovazione permessa dallo sviluppo degli strumenti digitali molti ricorderanno una band inglese che nella musica elettronica fondava la propria anima creativa. Uno dei fondatori, Trevor Horn, aveva composto una hit che nel 1979 anticipò lo spirito del decennio successivo: Video killed the radio stars. Negli anni '80 Horn si unì artisticamente a Paul Morley e altri sessionmen formando gli «Art of Noise». Che tradotto in italiano significa «L'arte del rumore». Questo nome altro non era che un omaggio ad un compositore italiano al quale riconoscevano il merito di aver tracciato un secolo prima le basi della musica elettronica.
Tornati indietro di un secolo, ci troviamo a Modena nel 1913. Qui, in un laboratorio, due esponenti della corrente avanguardistica del futurismo lavoravano ad una macchina che riuscisse a riprodurre rumori di diversa natura e che soprattutto fosse in grado di modularli per includerli in una nuova concezione della musica orchestrale. Quei due artisti erano Luigi Russolo, nato nel 1885 a Portogruaro da una famiglia di musicisti e il suo amico Francesco Balilla Pratella, un compositore professionista. Entrambi intimi del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti, studiarono a lungo un metodo per trasporre nella musica i dettami del manifesto del Futurismo.
Futurismo come estrema propaggine del positivismo, come un suo sviluppo in senso letterario, culturale, artistico e politico, che dell'innovazione tecnico-scientifica faceva uno strumento di rivoluzione del linguaggio e della società e di tensione all'azione finalizzato allo stravolgimento dei costumi. Tutto ciò che era tradizionale e statico era vecchio e stantìo, da rinnovare con una tensione diretta verso il mondo del futuro, slegato dai canoni tradizionali. La musica non fece eccezione nella concezione dell'universo comunicativo dei futuristi. Per Luigi Russolo, accanto agli strumenti classici che componevano l'orchestra, avrebbe dovuto trovare spazio il rumore armonizzato, essenza della nuova civiltà dinamica, industriale, urbanizzata. Nessuno degli strumenti tradizionali avrebbe potuto ricreare il fragore di una città, quello dei motori di aeroplani e di automobili, o del frastuono cadenzato delle fabbriche. Solo un'invenzione, oggetto della tensione innovativa come sintesi materiale movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe potuto raggiungere lo scopo provocatorio della rottura degli schemi musicali tradizionali, dell'armonia e della melodia canoniche. All'epoca i pionieri futuristi non avevano dalla loro parte l'aiuto dell'elettronica, che oggi irrompe in ogni aspetto della vita quotidiana. Tuttavia le scienze della meccanica avevano raggiunto livelli avanzati, tali da potersi avvicinare potenzialmente all'idea di "virtuale e sintetico" per mezzo di meccanismi sempre più complessi e sofisticati. Tali conquiste, pensò Russolo, potevano essere applicate anche alla musica, che avrebbe così potuto includere sonorità nuove ed impossibili da riprodurre fino ad allora con gli strumenti musicali acustici dell'orchestra di fiati, corde, archi e percussioni. La sfida per Russolo era quella di potere dominare i rumori, determinarne la durata, la modulazione e il timbro. In poche parole, l'obiettivo era quello di riuscire ad intonare le tipologie dei diversi rumori rendendoli modulabili come in uno strumento musicale. Un compito tutt'altro che semplice, considerati i mezzi a disposizione puramente meccanici. L'artista di Portogruaro aveva a disposizione corde, ingranaggi, bulloni, legno e manovelle. Fu da questi elementi primari che nacque il primo sintetizzatore della storia, l'"Intonarumori". Inizialmente lo strumento era composto da più elementi, ognuno in grado di riprodurre una tipologia di rumore distinta. I suoni emessi dalle scatole in legno nelle quali erano montati ingranaggi, corde, lastre in metallo e altri oggetti meccanici progettati per riprodurre rumori simili a quelli della città futurista: divisi in categorie, comprendevano scoppiatori, crepitatori, gorgogliatori, frusciatori, ronzatori, sibilatori, ululatori, rombatori e stropicciatori. Inizialmente azionati singolarmente per mano del musicista che muoveva una manovella al lato della scatola, ogni intonarumori prevedeva l'amplificazione del suono attraverso un megafono conico in cartone o metallo. Ma la vera innovazione portata da Russolo fu la possibilità di modulare dinamica e timbro di ogni singolo rumore, caratteristica basilare ancora presente nei sintetizzatori moderni. Questa possibilità era garantita da una soluzione tecnica tanto semplice (vista al giorno d'oggi) quanto geniale. Mentre l'intensità (piano-forte) era regolata a seconda della forza esercitata sulla già citata manovella, l'intonazione (ossia la modulazione delle note) avveniva per mezzo di una leva posta sulla parte superiore della scatola che il musicista azionava con la mano sinistra. Spostando la leva avanti o indietro, il meccanismo variava la tensione di una corda che muovendosi su una scala graduata rendeva il suono più grave o acuto, seguendo una scala musicale enarmonica, vale a dire che a differenza di quella cromatica tipica degli strumenti d'orchestra tradizionale o di quella diatonica (tipica di alcuni strumenti come gli accordion), comprendeva intervalli di quarto di tono, una caratteristica degli strumenti più antichi ancora oggi presente nella musica tradizionale orientale.
Inizialmente, il primo esemplare di intonarumori presentava una certa complessità di azionamento a causa del frazionamento delle singole unità di rumori rappresentate da più di 20 suoni diversi. Più tardi Russolo concepirà l'evoluzione dello strumento in quello che verrà battezzato rumorarmonio. A differenza del primo intonarumori, quest'ultimo assomigliava sempre di più ad un sintetizzatore moderno, in quanto l'azionamento manuale dei controlli di volume, tono e modulazione erano concentrati in una sorta di consolle ed elettrificati. Il nuovo strumento, realizzato dal futurista veneto nel 1922, fu chiamato anche russolofono in omaggio al suo creatore.
L'invenzione di Luigi Russolo fu il mezzo per mettere in pratica la concezione futurista della musica che, senza bisogno di sottolinearlo, mirava allo sconvolgimento di tutti i canoni precedenti. L'artista fu autore del manifesto musicale "L'Arte dei Rumori" (1916), un excursus sull'evoluzione della musica nei secoli, il saggio che influenzò quasi un secolo più tardi gli Art Of Noise. Nel trattato vi è una visione dello sviluppo evolutivo della musica parallelo a quello degli strumenti. Se nell'antichità l'armonia era sconosciuta così come la complessità degli accordi (impossibili da modulare) dal canto gregoriano in poi furono stabiliti i canoni che evolveranno nella concezione moderna della scrittura musicale. Dalle semplici terzine base degli accordi, nacquero forme musicali sempre più complesse che comprendevano anche accordi dissonanti. La rottura degli schemi, secondo la teoria musicale di Russolo, doveva balzare ancora più avanti per adattarsi alla civiltà della rivoluzione industriale, delle macchine, degli aeroplani. Se la civiltà pre-industriale era caratterizzata dal silenzio a da archetipi musicali dominati dalla melodia, la musica del futuro doveva riprodurre il rumore includendolo nell'orchestra come un elemento fisso e caratterizzante la composizione musicale. Poco distante da quello che viene chiamato synth pad (o tappeto) creato dai sintetizzatori contemporanei, usati tanto nella musica elettronica quanto nel pop e nel rock.
Il suono originale dell'intonarumori di Luigi Russolo
L' eredità di Russolo nella musica elettronica: Ems Vcs-3
La determinazione di Russolo e dei futuristi fece sì che l'intonarumori e più tardi il rumorarmonio venissero presentati al pubblico nei teatri. Dopo una fugace dimostrazione di un singolo scoppiatore nel 1913 presso il teatro Storchi di Modena, Russolo decise di portare la sua invenzione e le sue composizioni all'appuntamento col grande pubblico, con l'intenzione di "svecchiarne" l'orecchio musicale. L'appuntamento fu al Teatro Dal Verme nel centro di Milano il 21 aprile 1914, dove Marinetti avrebbe presentato al pubblico dei melomani della tradizione operistica l'invenzione di Russolo. La serata fu caratterizzata dalla presenza dei più agguerriti loggionisti, mentre la platea rimase semideserta. Russolo per l'occasione presentò tre movimenti per orchestra e intonarumori: il risveglio di una città,"pranzo su una terrazza del Kursaal e convegno di automobili ed aeroplani. Non si udì quasi nulla dei suoni sintetici del nuovo strumento perchè il pubblico cominciò a fischiare, urlare ed imprecare contro i musicisti sul palco e nei confronti di Russolo che li dirigeva. A nulla valse la preghiera di Marinetti di risevare i fischi alla fine dell'esibizione per poterla portare a termine. Anzi, agli improperi seguì un lancio di ortaggi che fece degenerare la serata. Marinetti, in compagnia dei fondatori del futurismo Carrà e Boccioni affrontarono il pubblico rispondendo alle provocazioni scendendo dal palco e degenerando in una rissa a suon di pugni e calci, fino all'intervento dei Carabinieri. Ma la zuffa proseguì fuori dal teatro fino al ristorante Savini in galleria Vittorio Emanuele, che fu costretto ad abbassare le serrande fino a che, nella notte fonda, nel silenzio della città contrapposto al fragore dei tempi moderni amato dai futuristi, la rissa si placò. Russolo rimase infuriato, tanto che nei mesi successivi cercò la rivincita. Questa volta, nell'aprile del 1914 aspettò fuori dal Conservatorio un deputato di Treviglio, l'onorevole Cameroni. L'inventore del rumore armonizzato lo sfidò a causa di un articolo che era comparso firmato dal politico sul periodico "L'Italia" che ridicolizzava la musica futurista e i suoi autori. Cameroni prese un pugno in faccia mentre era a braccetto con la moglie e ne seguì una rissa che coinvolse più persone. Alle dinamiche a lungo studiate e applicate alla modulazione del rumore futurista fece seguito qualcosa di altrettanto dinamico come il suono prodotto da schiaffi e pugni.
Russolo non si diede per vinto e fino agli anni '30, con alterne fortune, portò la sua invenzione per i teatri d'Italia e persino a Parigi. Si spegnerà nel 1947 a Laveno, sulla sponda lombarda del Lago Maggiore senza rendersi conto di quanto l'intonarumori avrebbe donato all'evoluzione della musica elettronica contemporanea.
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Le basi della musica sint-elettronica ebbero origine all'inizio del ventesimo secolo grazie al genio di Luigi Russolo, artista e compositore futurista. Inventò nel 1913 uno strumento in grado di riprodurre suoni artificiali, l'«intonarumori».Chi ricorda la musica elettronica degli anni settanta e ottanta certamente ha ben presente il ruolo preponderante delle tastiere, meglio note come sintetizzatori. Gli effetti sonori "sintetici" ossia non esistenti in natura ma creati dall'elettronica, hanno avuto un ruolo primario in long playing e canzoni leggendarie. Basti pensare all'uso del sintetizzatore analogico Ems Vcs-3, che ha permesso di creare un concept album immortale datato 1973 come «The Dark Side of The Moon» dei Pink Floyd. Qualcuno certamente ricorderà i tappeti inconfondibili dei gruppi pop anni '80 generati dal mitico synth Yamaha DX-7, fino agli esperimenti digitali a 8 o 16 bit. In quegli anni caratterizzati dalla spinta all'innovazione permessa dallo sviluppo degli strumenti digitali molti ricorderanno una band inglese che nella musica elettronica fondava la propria anima creativa. Uno dei fondatori, Trevor Horn, aveva composto una hit che nel 1979 anticipò lo spirito del decennio successivo: Video killed the radio stars. Negli anni '80 Horn si unì artisticamente a Paul Morley e altri sessionmen formando gli «Art of Noise». Che tradotto in italiano significa «L'arte del rumore». Questo nome altro non era che un omaggio ad un compositore italiano al quale riconoscevano il merito di aver tracciato un secolo prima le basi della musica elettronica. Tornati indietro di un secolo, ci troviamo a Modena nel 1913. Qui, in un laboratorio, due esponenti della corrente avanguardistica del futurismo lavoravano ad una macchina che riuscisse a riprodurre rumori di diversa natura e che soprattutto fosse in grado di modularli per includerli in una nuova concezione della musica orchestrale. Quei due artisti erano Luigi Russolo, nato nel 1885 a Portogruaro da una famiglia di musicisti e il suo amico Francesco Balilla Pratella, un compositore professionista. Entrambi intimi del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti, studiarono a lungo un metodo per trasporre nella musica i dettami del manifesto del Futurismo. Futurismo come estrema propaggine del positivismo, come un suo sviluppo in senso letterario, culturale, artistico e politico, che dell'innovazione tecnico-scientifica faceva uno strumento di rivoluzione del linguaggio e della società e di tensione all'azione finalizzato allo stravolgimento dei costumi. Tutto ciò che era tradizionale e statico era vecchio e stantìo, da rinnovare con una tensione diretta verso il mondo del futuro, slegato dai canoni tradizionali. La musica non fece eccezione nella concezione dell'universo comunicativo dei futuristi. Per Luigi Russolo, accanto agli strumenti classici che componevano l'orchestra, avrebbe dovuto trovare spazio il rumore armonizzato, essenza della nuova civiltà dinamica, industriale, urbanizzata. Nessuno degli strumenti tradizionali avrebbe potuto ricreare il fragore di una città, quello dei motori di aeroplani e di automobili, o del frastuono cadenzato delle fabbriche. Solo un'invenzione, oggetto della tensione innovativa come sintesi materiale movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe potuto raggiungere lo scopo provocatorio della rottura degli schemi musicali tradizionali, dell'armonia e della melodia canoniche. All'epoca i pionieri futuristi non avevano dalla loro parte l'aiuto dell'elettronica, che oggi irrompe in ogni aspetto della vita quotidiana. Tuttavia le scienze della meccanica avevano raggiunto livelli avanzati, tali da potersi avvicinare potenzialmente all'idea di "virtuale e sintetico" per mezzo di meccanismi sempre più complessi e sofisticati. Tali conquiste, pensò Russolo, potevano essere applicate anche alla musica, che avrebbe così potuto includere sonorità nuove ed impossibili da riprodurre fino ad allora con gli strumenti musicali acustici dell'orchestra di fiati, corde, archi e percussioni. La sfida per Russolo era quella di potere dominare i rumori, determinarne la durata, la modulazione e il timbro. In poche parole, l'obiettivo era quello di riuscire ad intonare le tipologie dei diversi rumori rendendoli modulabili come in uno strumento musicale. Un compito tutt'altro che semplice, considerati i mezzi a disposizione puramente meccanici. L'artista di Portogruaro aveva a disposizione corde, ingranaggi, bulloni, legno e manovelle. Fu da questi elementi primari che nacque il primo sintetizzatore della storia, l'"Intonarumori". Inizialmente lo strumento era composto da più elementi, ognuno in grado di riprodurre una tipologia di rumore distinta. I suoni emessi dalle scatole in legno nelle quali erano montati ingranaggi, corde, lastre in metallo e altri oggetti meccanici progettati per riprodurre rumori simili a quelli della città futurista: divisi in categorie, comprendevano scoppiatori, crepitatori, gorgogliatori, frusciatori, ronzatori, sibilatori, ululatori, rombatori e stropicciatori. Inizialmente azionati singolarmente per mano del musicista che muoveva una manovella al lato della scatola, ogni intonarumori prevedeva l'amplificazione del suono attraverso un megafono conico in cartone o metallo. Ma la vera innovazione portata da Russolo fu la possibilità di modulare dinamica e timbro di ogni singolo rumore, caratteristica basilare ancora presente nei sintetizzatori moderni. Questa possibilità era garantita da una soluzione tecnica tanto semplice (vista al giorno d'oggi) quanto geniale. Mentre l'intensità (piano-forte) era regolata a seconda della forza esercitata sulla già citata manovella, l'intonazione (ossia la modulazione delle note) avveniva per mezzo di una leva posta sulla parte superiore della scatola che il musicista azionava con la mano sinistra. Spostando la leva avanti o indietro, il meccanismo variava la tensione di una corda che muovendosi su una scala graduata rendeva il suono più grave o acuto, seguendo una scala musicale enarmonica, vale a dire che a differenza di quella cromatica tipica degli strumenti d'orchestra tradizionale o di quella diatonica (tipica di alcuni strumenti come gli accordion), comprendeva intervalli di quarto di tono, una caratteristica degli strumenti più antichi ancora oggi presente nella musica tradizionale orientale. Inizialmente, il primo esemplare di intonarumori presentava una certa complessità di azionamento a causa del frazionamento delle singole unità di rumori rappresentate da più di 20 suoni diversi. Più tardi Russolo concepirà l'evoluzione dello strumento in quello che verrà battezzato rumorarmonio. A differenza del primo intonarumori, quest'ultimo assomigliava sempre di più ad un sintetizzatore moderno, in quanto l'azionamento manuale dei controlli di volume, tono e modulazione erano concentrati in una sorta di consolle ed elettrificati. Il nuovo strumento, realizzato dal futurista veneto nel 1922, fu chiamato anche russolofono in omaggio al suo creatore. L'invenzione di Luigi Russolo fu il mezzo per mettere in pratica la concezione futurista della musica che, senza bisogno di sottolinearlo, mirava allo sconvolgimento di tutti i canoni precedenti. L'artista fu autore del manifesto musicale "L'Arte dei Rumori" (1916), un excursus sull'evoluzione della musica nei secoli, il saggio che influenzò quasi un secolo più tardi gli Art Of Noise. Nel trattato vi è una visione dello sviluppo evolutivo della musica parallelo a quello degli strumenti. Se nell'antichità l'armonia era sconosciuta così come la complessità degli accordi (impossibili da modulare) dal canto gregoriano in poi furono stabiliti i canoni che evolveranno nella concezione moderna della scrittura musicale. Dalle semplici terzine base degli accordi, nacquero forme musicali sempre più complesse che comprendevano anche accordi dissonanti. La rottura degli schemi, secondo la teoria musicale di Russolo, doveva balzare ancora più avanti per adattarsi alla civiltà della rivoluzione industriale, delle macchine, degli aeroplani. Se la civiltà pre-industriale era caratterizzata dal silenzio a da archetipi musicali dominati dalla melodia, la musica del futuro doveva riprodurre il rumore includendolo nell'orchestra come un elemento fisso e caratterizzante la composizione musicale. Poco distante da quello che viene chiamato synth pad (o tappeto) creato dai sintetizzatori contemporanei, usati tanto nella musica elettronica quanto nel pop e nel rock.Il suono originale dell'intonarumori di Luigi Russolo L' eredità di Russolo nella musica elettronica: Ems Vcs-3 La determinazione di Russolo e dei futuristi fece sì che l'intonarumori e più tardi il rumorarmonio venissero presentati al pubblico nei teatri. Dopo una fugace dimostrazione di un singolo scoppiatore nel 1913 presso il teatro Storchi di Modena, Russolo decise di portare la sua invenzione e le sue composizioni all'appuntamento col grande pubblico, con l'intenzione di "svecchiarne" l'orecchio musicale. L'appuntamento fu al Teatro Dal Verme nel centro di Milano il 21 aprile 1914, dove Marinetti avrebbe presentato al pubblico dei melomani della tradizione operistica l'invenzione di Russolo. La serata fu caratterizzata dalla presenza dei più agguerriti loggionisti, mentre la platea rimase semideserta. Russolo per l'occasione presentò tre movimenti per orchestra e intonarumori: il risveglio di una città,"pranzo su una terrazza del Kursaal e convegno di automobili ed aeroplani. Non si udì quasi nulla dei suoni sintetici del nuovo strumento perchè il pubblico cominciò a fischiare, urlare ed imprecare contro i musicisti sul palco e nei confronti di Russolo che li dirigeva. A nulla valse la preghiera di Marinetti di risevare i fischi alla fine dell'esibizione per poterla portare a termine. Anzi, agli improperi seguì un lancio di ortaggi che fece degenerare la serata. Marinetti, in compagnia dei fondatori del futurismo Carrà e Boccioni affrontarono il pubblico rispondendo alle provocazioni scendendo dal palco e degenerando in una rissa a suon di pugni e calci, fino all'intervento dei Carabinieri. Ma la zuffa proseguì fuori dal teatro fino al ristorante Savini in galleria Vittorio Emanuele, che fu costretto ad abbassare le serrande fino a che, nella notte fonda, nel silenzio della città contrapposto al fragore dei tempi moderni amato dai futuristi, la rissa si placò. Russolo rimase infuriato, tanto che nei mesi successivi cercò la rivincita. Questa volta, nell'aprile del 1914 aspettò fuori dal Conservatorio un deputato di Treviglio, l'onorevole Cameroni. L'inventore del rumore armonizzato lo sfidò a causa di un articolo che era comparso firmato dal politico sul periodico "L'Italia" che ridicolizzava la musica futurista e i suoi autori. Cameroni prese un pugno in faccia mentre era a braccetto con la moglie e ne seguì una rissa che coinvolse più persone. Alle dinamiche a lungo studiate e applicate alla modulazione del rumore futurista fece seguito qualcosa di altrettanto dinamico come il suono prodotto da schiaffi e pugni. Russolo non si diede per vinto e fino agli anni '30, con alterne fortune, portò la sua invenzione per i teatri d'Italia e persino a Parigi. Si spegnerà nel 1947 a Laveno, sulla sponda lombarda del Lago Maggiore senza rendersi conto di quanto l'intonarumori avrebbe donato all'evoluzione della musica elettronica contemporanea.
Il centrodestra isola il generale Roberto Vannacci e snobba i suoi sondaggi in crescita (il partito Futuro nazionale ha raggiunto quota 60.000 iscritti in tre mesi, un numero enorme). Così, però, Forza Italia, Lega e Fratelli d'Italia rischiano di regalargli voti e spianargli la strada per correre da solo. A meno che il loro obiettivo non sia imbarcare il poco affidabile Carlo Calenda.
Friedrich Merz (Getty Images)
La più diffusa reazione sarebbe stata certamente quella dello sgomento e dell’indignazione a fronte di ciò che ai più sarebbe apparso come un inopinato e terrificante risorgere del militarismo tedesco, responsabile esclusivo, secondo la «vulgata» della storiografia ufficiale, delle due guerre mondiali che hanno funestato la prima metà del XX secolo. Torniamo ora ai nostri giorni e constatiamo come la stessa identica intenzione, manifestata dall’attuale cancelliere Friedrich Merz, viene invece accolta con la più assoluta indifferenza se non anche, da parte di determinati ambienti politici e militari che sembrano ormai affascinati dall’idea di una possibile guerra con la Russia, con vera e propria soddisfazione. E con indifferenza risulta accolta anche la ulteriore intenzione, manifestata di recente dal ministro degli esteri tedesco Johann Wadephul, di far assumere alla Germania le sue «responsabilità di leadership» nell’ambito dell’alleanza atlantica, a fronte di quello che appare il progressivo disimpegno degli Usa. Prospettiva questa che, in anni non lontani, avrebbe anch’essa suscitato reazioni oscillanti fra l’incredulità, l’ironia e la più seria preoccupazione. Pressoché nulle risultano poi le reazioni al manifestarsi di idee come quelle che si ritrovano, ad esempio, in un articolo recentemente comparso sul settimanale tedesco Focus (che, insieme allo Spiegel e allo Stern, è uno dei più diffusi in Germania), in cui, come riferito da Money.it, tali Roderich Kiesewetter e Susann Worschech, rispettivamente ex colonnello dell’esercito tedesco e docente (pare) di non meglio precisati «studi ucraini» presso l’Università di Francoforte oltre che aderente al partito dei Verdi, prospettano come obiettivo auspicabile e realistico niente di meno che la «resa incondizionata» della Russia nell’attuale conflitto con l’Ucraina; obiettivo da realizzarsi mediante un massiccio rafforzamento della capacità militari dell’Ucraina tale da consentirle il recupero di tutti i territori occupati dalla Russia, compresa la Crimea, nonché mediante ricorso a un forte aumento delle sanzioni, all’esproprio degli «asset» russi in Europa e a ogni altro mezzo che appaia idoneo a far sì che la Russia sia «messa in ginocchio». A preoccupare non è tanto il fatto che qualcuno esprima farneticazioni del genere, ma quello che esse trovino spazio su organi d’informazione autorevoli e di larga diffusione senza timore né del ridicolo né (a dir poco) dello sconcerto che dovrebbero suscitare in chiunque abbia il benché minimo uso di ragione.
Ma - occorre ora chiedersi - come ci si può spiegare un tale cambiamento proprio in un Paese come la Germania che, a causa delle passate, tragiche esperienze vissute e fatte vivere ad altri, appariva ed era considerato come il più vaccinato contro ogni possibile ritorno di «spiriti guerrieri»? Tanto vaccinato da aver rifiutato, a suo tempo, la propria partecipazione (suscitando anche qualche malumore, specialmente oltre Atlantico) a iniziative belliche quali, in particolare, le due «guerre del golfo» condotte, nel 1990 e nel 2003, contro l’Iraq di Saddam Hussein; la «guerra umanitaria» a sostegno dei kosovari contro la Serbia di Slobodan Milošević nel 1999; la guerra a sostegno della «primavera araba» contro la Libia di Muammar Gheddafi, nel 2011. Guerre, queste, tutte promosse e condotte dagli Usa e altri alleati della Nato tra i quali, salvo che nel caso della seconda guerra del golfo, figurava anche l’Italia.
Che all’origine del fenomeno vi sia il fatto nuovo costituito dall’«operazione militare speciale» condotta dalla Russia contro l’Ucraina appare, ovviamente, di tutta evidenza. Sarebbe però del tutto errato pensare che ad avere efficacia determinante sia stato veramente - come, invece, si vuol far credere - il timore che, una volta liquidata in qualche modo la partita con l’Ucraina, la Russia rivolgerebbe le sue mire aggressive contro altri Paesi europei ivi compresa, naturalmente, la Germania. Un tale timore può, infatti, per ragioni storiche, essere largamente nutrito - non importa se a torto o a ragione - in popolazioni come quelle dei paesi baltici o della Polonia, che dell’espansionismo russo sono stati, a suo tempo, vittime, ma non certo nella popolazione tedesca, in cui, semmai, dovrebbe essere presente il ricordo delle due guerre condotte, a iniziativa della Germania, contro la Russia nel 1914 e nel 1941. Né può ritenersi che il mutamento sia frutto soltanto del pur sicuramente presente interesse economico della Germania allo sviluppo dell’industria bellica, a compenso del declino di altre, a cominciare da quella automobilistica, follemente sacrificata alle presunte esigenze del Green deal. Se così fosse il governo tedesco tutto farebbe tranne che ostentare ed esaltare un proposito che gli converrebbe, invece, tenere il più possibile nascosto. Rimane, quindi, a questo punto, come ipotesi più probabile, quella che il mutamento sia stato determinato essenzialmente dal fatto che la Russia, con la guerra definita tout court di «aggressione» contro l’Ucraina, è venuta ad assumere, nella narrazione imposta dall’«establishment» politico e mediatico dominante in Europa, quello stesso ruolo di nazione irremissibilmente colpevole di un «male assoluto» che, in precedenza, a partire dalla fine della seconda guerra mondiale, era stato riservato alla Germania; ruolo che quest’ultima, «bon grè mal grè», aveva dovuto accettare, rassegnandosi ad assumere l’atteggiamento di perenne contrizione per il suo passato che esso richiedeva nonché ad astenersi da ogni comportamento che potesse anche lontanamente dar luogo al sospetto che quel passato potesse tornare. Non le è parso vero, quindi, di potersi scrollare di dosso, finalmente, l’abito penitenziale che così a lungo ha dovuto portare per riprendere, al suo posto, l’antica e forzatamente dimessa veste di autonominatasi suprema garante dell’ordine in tutto il continente europeo, con il diritto, perciò, di disporre della forza necessaria per imporne, all’occasione, l’osservanza a chi, come oggi la Russia, lo abbia violato. Se così è, sia però almeno consentito sperare, senza che a Berlino qualcuno si offenda, che quell’occasione non abbia mai a presentarsi.
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Il ministro dal Consiglio Agrifish della Ue: «L’Italia non ha paura di affrontare fasi di dibattito e di dialogo anche rispetto a regolamenti che si sono dimostrati non capaci di garantire». Ha poi aggiunto: «Ci interessa il modello di informazione puntuale alle persone che acquistano e consumano».
Roberto Vannacci nella sede romana di Futuro Nazionale (Imagoeconomica)
Perché», risponde Vannacci, «non mi risulta sia capo di un partito politico. Oppure stiamo dicendo che Forza Italia è un partito eterodiretto dal potere dei soldi e dell’editoria? Non mi risulta che Marina Berlusconi faccia politica. Quindi perché dovrei rispondere a qualcuno che non fa politica?».
Vannacci è convinto, ed è difficile dargli torto, che il centrodestra, alle prossime politiche, avrà bisogno di lui, e quindi può permettersi di tutto e di più, anche di dettare condizioni: «Per l’alleanza», sottolinea il generale, «ci sono margini, purché si adeguino alle nostre linee rosse che sono quelle della destra, perché oggi probabilmente abbiamo una destra che fa più la sinistra, non alla moda. Questo probabilmente non piace ai cittadini, tant’è vero che in soli tre mesi Futuro nazionale sta riscuotendo successo per questo motivo. La sinistra non è alla moda, non piace. E quindi, che la destra ritorni a fare la destra. La destra ha perso la trebisonda, probabilmente. E quindi arriva Futuro nazionale che è una specie di sestante: fa il punto nave, ristabilisce la rotta giusta e andiamo avanti per la rotta giusta». Per Vannacci, in fin dei conti, la legge elettorale non è un grande problema: se il centrodestra avrà bisogno dei suoi voti e stringerà l’intesa elettorale, o dovrà assegnare a Futuro nazionale una parte di collegi sicuri, come accade per tutti i partiti, oppure, se la legge cambierà, avrà una quota di suoi rappresentanti nel listino bloccato del premio di maggioranza. Tiene però alle preferenze: «Noi ci preoccupiamo poco della legge elettorale», argomenta Vannacci, «perché qualsiasi essa sia noi ci adegueremo. Ci dispiace che le nostre proposte non siano state prese in considerazione e ci dispiace che la futura legge elettorale, se andrà per come è stata disegnata e progettata, continui a togliere la sovranità al popolo. Noi ci vogliamo battere per il ritorno delle preferenze, perché la democrazia è là dove il cittadino sceglie i propri rappresentanti. Oggi non siamo in questa situazione, oggi i rappresentanti vengono scelti dalle segreterie di partito, secondo delle logiche e delle dinamiche totalmente estranee a quelle democratiche».
Intanto, il suo partito continua a crescere sui territori. Ieri due consiglieri regionali lombardi, Luca Ferrazzi del gruppo misto e Pietro Macconi di Fratelli d’Italia, hanno aderito a Futuro nazionale. «Non ho nessuna valutazione da fare», commenta il presidente della Regione Lombardia, Attilio Fontana, «nel senso che è una scelta che hanno fatto due consiglieri, sono liberissimi di farla. Possono spostarsi dove vogliono. Personalmente ho sempre sostenuto che la Lega non abbia nulla in comune con Vannacci». Stessa scelta l’ha fatta la ex deputata leghista Francesca Martini, già Sottosegretaria alla Salute nel governo Berlusconi dal 2009 al 2011 e, prima ancora, assessore alla Sanità della Regione Veneto. La Martini è stata parlamentare del Carroccio per due legislature, e nel 2017 era stata tra i fondatori di Grande Nord.
L’unico a tenere ancora chiuse le porte del centrodestra a Futuro nazionale è Maurizio Lupi: «Ho un grande rispetto per tutti coloro che si mettono a fare politica», sottolinea il leader di Noi moderati, «che iniziano anche una proposta politica e un percorso. Detto questo, Vannacci nulla ha a che fare con la storia del centrodestra, nulla ha a che fare con la proposta di governo del futuro del nostro Paese». Questa ce la segniamo…
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