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2021-10-23
Musica elettronica, invenzione italiana. Si chiamava Intonarumori
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A sinistra Luigi Russolo con il suo "intonarumori" nel 1913 (Getty Images)
Chi ricorda la musica elettronica degli anni settanta e ottanta certamente ha ben presente il ruolo preponderante delle tastiere, meglio note come sintetizzatori. Gli effetti sonori "sintetici" ossia non esistenti in natura ma creati dall'elettronica, hanno avuto un ruolo primario in long playing e canzoni leggendarie. Basti pensare all'uso del sintetizzatore analogico Ems Vcs-3, che ha permesso di creare un concept album immortale datato 1973 come «The Dark Side of The Moon» dei Pink Floyd. Qualcuno certamente ricorderà i tappeti inconfondibili dei gruppi pop anni '80 generati dal mitico synth Yamaha DX-7, fino agli esperimenti digitali a 8 o 16 bit. In quegli anni caratterizzati dalla spinta all'innovazione permessa dallo sviluppo degli strumenti digitali molti ricorderanno una band inglese che nella musica elettronica fondava la propria anima creativa. Uno dei fondatori, Trevor Horn, aveva composto una hit che nel 1979 anticipò lo spirito del decennio successivo: Video killed the radio stars. Negli anni '80 Horn si unì artisticamente a Paul Morley e altri sessionmen formando gli «Art of Noise». Che tradotto in italiano significa «L'arte del rumore». Questo nome altro non era che un omaggio ad un compositore italiano al quale riconoscevano il merito di aver tracciato un secolo prima le basi della musica elettronica.
Tornati indietro di un secolo, ci troviamo a Modena nel 1913. Qui, in un laboratorio, due esponenti della corrente avanguardistica del futurismo lavoravano ad una macchina che riuscisse a riprodurre rumori di diversa natura e che soprattutto fosse in grado di modularli per includerli in una nuova concezione della musica orchestrale. Quei due artisti erano Luigi Russolo, nato nel 1885 a Portogruaro da una famiglia di musicisti e il suo amico Francesco Balilla Pratella, un compositore professionista. Entrambi intimi del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti, studiarono a lungo un metodo per trasporre nella musica i dettami del manifesto del Futurismo.
Futurismo come estrema propaggine del positivismo, come un suo sviluppo in senso letterario, culturale, artistico e politico, che dell'innovazione tecnico-scientifica faceva uno strumento di rivoluzione del linguaggio e della società e di tensione all'azione finalizzato allo stravolgimento dei costumi. Tutto ciò che era tradizionale e statico era vecchio e stantìo, da rinnovare con una tensione diretta verso il mondo del futuro, slegato dai canoni tradizionali. La musica non fece eccezione nella concezione dell'universo comunicativo dei futuristi. Per Luigi Russolo, accanto agli strumenti classici che componevano l'orchestra, avrebbe dovuto trovare spazio il rumore armonizzato, essenza della nuova civiltà dinamica, industriale, urbanizzata. Nessuno degli strumenti tradizionali avrebbe potuto ricreare il fragore di una città, quello dei motori di aeroplani e di automobili, o del frastuono cadenzato delle fabbriche. Solo un'invenzione, oggetto della tensione innovativa come sintesi materiale movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe potuto raggiungere lo scopo provocatorio della rottura degli schemi musicali tradizionali, dell'armonia e della melodia canoniche. All'epoca i pionieri futuristi non avevano dalla loro parte l'aiuto dell'elettronica, che oggi irrompe in ogni aspetto della vita quotidiana. Tuttavia le scienze della meccanica avevano raggiunto livelli avanzati, tali da potersi avvicinare potenzialmente all'idea di "virtuale e sintetico" per mezzo di meccanismi sempre più complessi e sofisticati. Tali conquiste, pensò Russolo, potevano essere applicate anche alla musica, che avrebbe così potuto includere sonorità nuove ed impossibili da riprodurre fino ad allora con gli strumenti musicali acustici dell'orchestra di fiati, corde, archi e percussioni. La sfida per Russolo era quella di potere dominare i rumori, determinarne la durata, la modulazione e il timbro. In poche parole, l'obiettivo era quello di riuscire ad intonare le tipologie dei diversi rumori rendendoli modulabili come in uno strumento musicale. Un compito tutt'altro che semplice, considerati i mezzi a disposizione puramente meccanici. L'artista di Portogruaro aveva a disposizione corde, ingranaggi, bulloni, legno e manovelle. Fu da questi elementi primari che nacque il primo sintetizzatore della storia, l'"Intonarumori". Inizialmente lo strumento era composto da più elementi, ognuno in grado di riprodurre una tipologia di rumore distinta. I suoni emessi dalle scatole in legno nelle quali erano montati ingranaggi, corde, lastre in metallo e altri oggetti meccanici progettati per riprodurre rumori simili a quelli della città futurista: divisi in categorie, comprendevano scoppiatori, crepitatori, gorgogliatori, frusciatori, ronzatori, sibilatori, ululatori, rombatori e stropicciatori. Inizialmente azionati singolarmente per mano del musicista che muoveva una manovella al lato della scatola, ogni intonarumori prevedeva l'amplificazione del suono attraverso un megafono conico in cartone o metallo. Ma la vera innovazione portata da Russolo fu la possibilità di modulare dinamica e timbro di ogni singolo rumore, caratteristica basilare ancora presente nei sintetizzatori moderni. Questa possibilità era garantita da una soluzione tecnica tanto semplice (vista al giorno d'oggi) quanto geniale. Mentre l'intensità (piano-forte) era regolata a seconda della forza esercitata sulla già citata manovella, l'intonazione (ossia la modulazione delle note) avveniva per mezzo di una leva posta sulla parte superiore della scatola che il musicista azionava con la mano sinistra. Spostando la leva avanti o indietro, il meccanismo variava la tensione di una corda che muovendosi su una scala graduata rendeva il suono più grave o acuto, seguendo una scala musicale enarmonica, vale a dire che a differenza di quella cromatica tipica degli strumenti d'orchestra tradizionale o di quella diatonica (tipica di alcuni strumenti come gli accordion), comprendeva intervalli di quarto di tono, una caratteristica degli strumenti più antichi ancora oggi presente nella musica tradizionale orientale.
Inizialmente, il primo esemplare di intonarumori presentava una certa complessità di azionamento a causa del frazionamento delle singole unità di rumori rappresentate da più di 20 suoni diversi. Più tardi Russolo concepirà l'evoluzione dello strumento in quello che verrà battezzato rumorarmonio. A differenza del primo intonarumori, quest'ultimo assomigliava sempre di più ad un sintetizzatore moderno, in quanto l'azionamento manuale dei controlli di volume, tono e modulazione erano concentrati in una sorta di consolle ed elettrificati. Il nuovo strumento, realizzato dal futurista veneto nel 1922, fu chiamato anche russolofono in omaggio al suo creatore.
L'invenzione di Luigi Russolo fu il mezzo per mettere in pratica la concezione futurista della musica che, senza bisogno di sottolinearlo, mirava allo sconvolgimento di tutti i canoni precedenti. L'artista fu autore del manifesto musicale "L'Arte dei Rumori" (1916), un excursus sull'evoluzione della musica nei secoli, il saggio che influenzò quasi un secolo più tardi gli Art Of Noise. Nel trattato vi è una visione dello sviluppo evolutivo della musica parallelo a quello degli strumenti. Se nell'antichità l'armonia era sconosciuta così come la complessità degli accordi (impossibili da modulare) dal canto gregoriano in poi furono stabiliti i canoni che evolveranno nella concezione moderna della scrittura musicale. Dalle semplici terzine base degli accordi, nacquero forme musicali sempre più complesse che comprendevano anche accordi dissonanti. La rottura degli schemi, secondo la teoria musicale di Russolo, doveva balzare ancora più avanti per adattarsi alla civiltà della rivoluzione industriale, delle macchine, degli aeroplani. Se la civiltà pre-industriale era caratterizzata dal silenzio a da archetipi musicali dominati dalla melodia, la musica del futuro doveva riprodurre il rumore includendolo nell'orchestra come un elemento fisso e caratterizzante la composizione musicale. Poco distante da quello che viene chiamato synth pad (o tappeto) creato dai sintetizzatori contemporanei, usati tanto nella musica elettronica quanto nel pop e nel rock.
Il suono originale dell'intonarumori di Luigi Russolo
L' eredità di Russolo nella musica elettronica: Ems Vcs-3
La determinazione di Russolo e dei futuristi fece sì che l'intonarumori e più tardi il rumorarmonio venissero presentati al pubblico nei teatri. Dopo una fugace dimostrazione di un singolo scoppiatore nel 1913 presso il teatro Storchi di Modena, Russolo decise di portare la sua invenzione e le sue composizioni all'appuntamento col grande pubblico, con l'intenzione di "svecchiarne" l'orecchio musicale. L'appuntamento fu al Teatro Dal Verme nel centro di Milano il 21 aprile 1914, dove Marinetti avrebbe presentato al pubblico dei melomani della tradizione operistica l'invenzione di Russolo. La serata fu caratterizzata dalla presenza dei più agguerriti loggionisti, mentre la platea rimase semideserta. Russolo per l'occasione presentò tre movimenti per orchestra e intonarumori: il risveglio di una città,"pranzo su una terrazza del Kursaal e convegno di automobili ed aeroplani. Non si udì quasi nulla dei suoni sintetici del nuovo strumento perchè il pubblico cominciò a fischiare, urlare ed imprecare contro i musicisti sul palco e nei confronti di Russolo che li dirigeva. A nulla valse la preghiera di Marinetti di risevare i fischi alla fine dell'esibizione per poterla portare a termine. Anzi, agli improperi seguì un lancio di ortaggi che fece degenerare la serata. Marinetti, in compagnia dei fondatori del futurismo Carrà e Boccioni affrontarono il pubblico rispondendo alle provocazioni scendendo dal palco e degenerando in una rissa a suon di pugni e calci, fino all'intervento dei Carabinieri. Ma la zuffa proseguì fuori dal teatro fino al ristorante Savini in galleria Vittorio Emanuele, che fu costretto ad abbassare le serrande fino a che, nella notte fonda, nel silenzio della città contrapposto al fragore dei tempi moderni amato dai futuristi, la rissa si placò. Russolo rimase infuriato, tanto che nei mesi successivi cercò la rivincita. Questa volta, nell'aprile del 1914 aspettò fuori dal Conservatorio un deputato di Treviglio, l'onorevole Cameroni. L'inventore del rumore armonizzato lo sfidò a causa di un articolo che era comparso firmato dal politico sul periodico "L'Italia" che ridicolizzava la musica futurista e i suoi autori. Cameroni prese un pugno in faccia mentre era a braccetto con la moglie e ne seguì una rissa che coinvolse più persone. Alle dinamiche a lungo studiate e applicate alla modulazione del rumore futurista fece seguito qualcosa di altrettanto dinamico come il suono prodotto da schiaffi e pugni.
Russolo non si diede per vinto e fino agli anni '30, con alterne fortune, portò la sua invenzione per i teatri d'Italia e persino a Parigi. Si spegnerà nel 1947 a Laveno, sulla sponda lombarda del Lago Maggiore senza rendersi conto di quanto l'intonarumori avrebbe donato all'evoluzione della musica elettronica contemporanea.
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Le basi della musica sint-elettronica ebbero origine all'inizio del ventesimo secolo grazie al genio di Luigi Russolo, artista e compositore futurista. Inventò nel 1913 uno strumento in grado di riprodurre suoni artificiali, l'«intonarumori».Chi ricorda la musica elettronica degli anni settanta e ottanta certamente ha ben presente il ruolo preponderante delle tastiere, meglio note come sintetizzatori. Gli effetti sonori "sintetici" ossia non esistenti in natura ma creati dall'elettronica, hanno avuto un ruolo primario in long playing e canzoni leggendarie. Basti pensare all'uso del sintetizzatore analogico Ems Vcs-3, che ha permesso di creare un concept album immortale datato 1973 come «The Dark Side of The Moon» dei Pink Floyd. Qualcuno certamente ricorderà i tappeti inconfondibili dei gruppi pop anni '80 generati dal mitico synth Yamaha DX-7, fino agli esperimenti digitali a 8 o 16 bit. In quegli anni caratterizzati dalla spinta all'innovazione permessa dallo sviluppo degli strumenti digitali molti ricorderanno una band inglese che nella musica elettronica fondava la propria anima creativa. Uno dei fondatori, Trevor Horn, aveva composto una hit che nel 1979 anticipò lo spirito del decennio successivo: Video killed the radio stars. Negli anni '80 Horn si unì artisticamente a Paul Morley e altri sessionmen formando gli «Art of Noise». Che tradotto in italiano significa «L'arte del rumore». Questo nome altro non era che un omaggio ad un compositore italiano al quale riconoscevano il merito di aver tracciato un secolo prima le basi della musica elettronica. Tornati indietro di un secolo, ci troviamo a Modena nel 1913. Qui, in un laboratorio, due esponenti della corrente avanguardistica del futurismo lavoravano ad una macchina che riuscisse a riprodurre rumori di diversa natura e che soprattutto fosse in grado di modularli per includerli in una nuova concezione della musica orchestrale. Quei due artisti erano Luigi Russolo, nato nel 1885 a Portogruaro da una famiglia di musicisti e il suo amico Francesco Balilla Pratella, un compositore professionista. Entrambi intimi del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti, studiarono a lungo un metodo per trasporre nella musica i dettami del manifesto del Futurismo. Futurismo come estrema propaggine del positivismo, come un suo sviluppo in senso letterario, culturale, artistico e politico, che dell'innovazione tecnico-scientifica faceva uno strumento di rivoluzione del linguaggio e della società e di tensione all'azione finalizzato allo stravolgimento dei costumi. Tutto ciò che era tradizionale e statico era vecchio e stantìo, da rinnovare con una tensione diretta verso il mondo del futuro, slegato dai canoni tradizionali. La musica non fece eccezione nella concezione dell'universo comunicativo dei futuristi. Per Luigi Russolo, accanto agli strumenti classici che componevano l'orchestra, avrebbe dovuto trovare spazio il rumore armonizzato, essenza della nuova civiltà dinamica, industriale, urbanizzata. Nessuno degli strumenti tradizionali avrebbe potuto ricreare il fragore di una città, quello dei motori di aeroplani e di automobili, o del frastuono cadenzato delle fabbriche. Solo un'invenzione, oggetto della tensione innovativa come sintesi materiale movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti, avrebbe potuto raggiungere lo scopo provocatorio della rottura degli schemi musicali tradizionali, dell'armonia e della melodia canoniche. All'epoca i pionieri futuristi non avevano dalla loro parte l'aiuto dell'elettronica, che oggi irrompe in ogni aspetto della vita quotidiana. Tuttavia le scienze della meccanica avevano raggiunto livelli avanzati, tali da potersi avvicinare potenzialmente all'idea di "virtuale e sintetico" per mezzo di meccanismi sempre più complessi e sofisticati. Tali conquiste, pensò Russolo, potevano essere applicate anche alla musica, che avrebbe così potuto includere sonorità nuove ed impossibili da riprodurre fino ad allora con gli strumenti musicali acustici dell'orchestra di fiati, corde, archi e percussioni. La sfida per Russolo era quella di potere dominare i rumori, determinarne la durata, la modulazione e il timbro. In poche parole, l'obiettivo era quello di riuscire ad intonare le tipologie dei diversi rumori rendendoli modulabili come in uno strumento musicale. Un compito tutt'altro che semplice, considerati i mezzi a disposizione puramente meccanici. L'artista di Portogruaro aveva a disposizione corde, ingranaggi, bulloni, legno e manovelle. Fu da questi elementi primari che nacque il primo sintetizzatore della storia, l'"Intonarumori". Inizialmente lo strumento era composto da più elementi, ognuno in grado di riprodurre una tipologia di rumore distinta. I suoni emessi dalle scatole in legno nelle quali erano montati ingranaggi, corde, lastre in metallo e altri oggetti meccanici progettati per riprodurre rumori simili a quelli della città futurista: divisi in categorie, comprendevano scoppiatori, crepitatori, gorgogliatori, frusciatori, ronzatori, sibilatori, ululatori, rombatori e stropicciatori. Inizialmente azionati singolarmente per mano del musicista che muoveva una manovella al lato della scatola, ogni intonarumori prevedeva l'amplificazione del suono attraverso un megafono conico in cartone o metallo. Ma la vera innovazione portata da Russolo fu la possibilità di modulare dinamica e timbro di ogni singolo rumore, caratteristica basilare ancora presente nei sintetizzatori moderni. Questa possibilità era garantita da una soluzione tecnica tanto semplice (vista al giorno d'oggi) quanto geniale. Mentre l'intensità (piano-forte) era regolata a seconda della forza esercitata sulla già citata manovella, l'intonazione (ossia la modulazione delle note) avveniva per mezzo di una leva posta sulla parte superiore della scatola che il musicista azionava con la mano sinistra. Spostando la leva avanti o indietro, il meccanismo variava la tensione di una corda che muovendosi su una scala graduata rendeva il suono più grave o acuto, seguendo una scala musicale enarmonica, vale a dire che a differenza di quella cromatica tipica degli strumenti d'orchestra tradizionale o di quella diatonica (tipica di alcuni strumenti come gli accordion), comprendeva intervalli di quarto di tono, una caratteristica degli strumenti più antichi ancora oggi presente nella musica tradizionale orientale. Inizialmente, il primo esemplare di intonarumori presentava una certa complessità di azionamento a causa del frazionamento delle singole unità di rumori rappresentate da più di 20 suoni diversi. Più tardi Russolo concepirà l'evoluzione dello strumento in quello che verrà battezzato rumorarmonio. A differenza del primo intonarumori, quest'ultimo assomigliava sempre di più ad un sintetizzatore moderno, in quanto l'azionamento manuale dei controlli di volume, tono e modulazione erano concentrati in una sorta di consolle ed elettrificati. Il nuovo strumento, realizzato dal futurista veneto nel 1922, fu chiamato anche russolofono in omaggio al suo creatore. L'invenzione di Luigi Russolo fu il mezzo per mettere in pratica la concezione futurista della musica che, senza bisogno di sottolinearlo, mirava allo sconvolgimento di tutti i canoni precedenti. L'artista fu autore del manifesto musicale "L'Arte dei Rumori" (1916), un excursus sull'evoluzione della musica nei secoli, il saggio che influenzò quasi un secolo più tardi gli Art Of Noise. Nel trattato vi è una visione dello sviluppo evolutivo della musica parallelo a quello degli strumenti. Se nell'antichità l'armonia era sconosciuta così come la complessità degli accordi (impossibili da modulare) dal canto gregoriano in poi furono stabiliti i canoni che evolveranno nella concezione moderna della scrittura musicale. Dalle semplici terzine base degli accordi, nacquero forme musicali sempre più complesse che comprendevano anche accordi dissonanti. La rottura degli schemi, secondo la teoria musicale di Russolo, doveva balzare ancora più avanti per adattarsi alla civiltà della rivoluzione industriale, delle macchine, degli aeroplani. Se la civiltà pre-industriale era caratterizzata dal silenzio a da archetipi musicali dominati dalla melodia, la musica del futuro doveva riprodurre il rumore includendolo nell'orchestra come un elemento fisso e caratterizzante la composizione musicale. Poco distante da quello che viene chiamato synth pad (o tappeto) creato dai sintetizzatori contemporanei, usati tanto nella musica elettronica quanto nel pop e nel rock.Il suono originale dell'intonarumori di Luigi Russolo L' eredità di Russolo nella musica elettronica: Ems Vcs-3 La determinazione di Russolo e dei futuristi fece sì che l'intonarumori e più tardi il rumorarmonio venissero presentati al pubblico nei teatri. Dopo una fugace dimostrazione di un singolo scoppiatore nel 1913 presso il teatro Storchi di Modena, Russolo decise di portare la sua invenzione e le sue composizioni all'appuntamento col grande pubblico, con l'intenzione di "svecchiarne" l'orecchio musicale. L'appuntamento fu al Teatro Dal Verme nel centro di Milano il 21 aprile 1914, dove Marinetti avrebbe presentato al pubblico dei melomani della tradizione operistica l'invenzione di Russolo. La serata fu caratterizzata dalla presenza dei più agguerriti loggionisti, mentre la platea rimase semideserta. Russolo per l'occasione presentò tre movimenti per orchestra e intonarumori: il risveglio di una città,"pranzo su una terrazza del Kursaal e convegno di automobili ed aeroplani. Non si udì quasi nulla dei suoni sintetici del nuovo strumento perchè il pubblico cominciò a fischiare, urlare ed imprecare contro i musicisti sul palco e nei confronti di Russolo che li dirigeva. A nulla valse la preghiera di Marinetti di risevare i fischi alla fine dell'esibizione per poterla portare a termine. Anzi, agli improperi seguì un lancio di ortaggi che fece degenerare la serata. Marinetti, in compagnia dei fondatori del futurismo Carrà e Boccioni affrontarono il pubblico rispondendo alle provocazioni scendendo dal palco e degenerando in una rissa a suon di pugni e calci, fino all'intervento dei Carabinieri. Ma la zuffa proseguì fuori dal teatro fino al ristorante Savini in galleria Vittorio Emanuele, che fu costretto ad abbassare le serrande fino a che, nella notte fonda, nel silenzio della città contrapposto al fragore dei tempi moderni amato dai futuristi, la rissa si placò. Russolo rimase infuriato, tanto che nei mesi successivi cercò la rivincita. Questa volta, nell'aprile del 1914 aspettò fuori dal Conservatorio un deputato di Treviglio, l'onorevole Cameroni. L'inventore del rumore armonizzato lo sfidò a causa di un articolo che era comparso firmato dal politico sul periodico "L'Italia" che ridicolizzava la musica futurista e i suoi autori. Cameroni prese un pugno in faccia mentre era a braccetto con la moglie e ne seguì una rissa che coinvolse più persone. Alle dinamiche a lungo studiate e applicate alla modulazione del rumore futurista fece seguito qualcosa di altrettanto dinamico come il suono prodotto da schiaffi e pugni. Russolo non si diede per vinto e fino agli anni '30, con alterne fortune, portò la sua invenzione per i teatri d'Italia e persino a Parigi. Si spegnerà nel 1947 a Laveno, sulla sponda lombarda del Lago Maggiore senza rendersi conto di quanto l'intonarumori avrebbe donato all'evoluzione della musica elettronica contemporanea.
Giorgia Meloni e Nicola Procaccini (Ansa)
Non esiste un ecologista più convinto di un conservatore. Perché la parola «ecologia» deriva da quella greca oikos, che significa «casa». È il motivo per il quale, per i conservatori di ogni latitudine, la casa è sinonimo di Patria, è il luogo che custodisce la famiglia, il pilastro su cui si poggia il comune destino che ci lega.
Roger Scruton, uno dei maggiori filosofi del conservatorismo contemporaneo, ha definito questa visione del mondo con un termine estremamente efficace: oikophilia, cioè «l’amore per la propria casa». Difendere, curare e tramandare la nostra «casa» ai nostri figli rappresenta il punto di partenza dell’approccio dei conservatori alla vita. E, quindi, alla politica.
Ecco perché i conservatori proteggono le radici classiche e cristiane dell’Europa, difendono la vita, credono nella famiglia come nucleo fondamentale della società, vogliono costruire un’Europa fondata sulla libertà e sulla sovranità delle Nazioni, tutelano il lavoro e l’economia reale, difendono l’ambiente senza ideologismi. Perché non è possibile proteggere l’ambiente senza l’opera responsabile dell’uomo.
In queste pagine, Nicola Procaccini ci accompagna in un viaggio che parte dalla critica della narrazione dominante e arriva a presentare la proposta politica e culturale sostenuta dai conservatori italiani, europei e occidentali. Un’ecologia che nasce dal rispetto e dalla consapevolezza che l’essere umano non è il padrone del Creato, ma il suo custode. Che tiene insieme sviluppo e tutela, innovazione e tradizione, libertà e responsabilità. Che non pretende di riscrivere l’uomo e la natura secondo schemi astratti. Che non impone sacrifici inutili, ma promuove scelte consapevoli. E che non si fonda sulla paura, ma sul buon senso e sul la realtà.
Una proposta politica e culturale che, in questi anni, i conservatori non hanno mai confinato al di battito intellettuale ma che hanno declinato sempre nelle scelte concrete di ogni giorno. Come ha fatto il governo italiano che, fin dal suo insedia mento, ha rimesso in discussione il folle dogmatismo ideologico alla base del Green Deal europeo e ha lavorato per cambiarlo. Perché è un approccio sbagliato, che ha messo in ginocchio l’industria e i lavoratori europei e ha legato l’Europa a nuove dipendenze strategiche, per di più senza ottenere risultati sul fronte della riduzione delle emissioni globali. Anche grazie all’Italia, in questi anni, si sono raggiunti i primi risultati e si sono compiuti alcuni importanti passi avanti per arrivare a una transizione ecologica davvero sostenibile e compatibile con i nostri sistemi economici. Ma, ovviamente, non basta. Non ci accontentiamo e continueremo a lavorare in questa direzione, facendo ogni sforzo possibile per coniugare difesa dell’ambiente e produzione, cura del territorio e attenzione alle persone.
Parallelamente a questo lavoro, è necessario portarne avanti un altro. Che è quello di promuovere e far conoscere la visione conservatrice dell’ambiente, per renderla sempre di più protagonista del dibattito. Perché la battaglia per l’ambiente non è neutrale: è una battaglia culturale e, come tutte le battaglie culturali, richiede visione, impegno, pragmatismo.
Ecco perché ritengo che questo libro rappresenti un contributo prezioso, soprattutto in un tempo segnato da semplificazioni e sterili contrapposizioni. Non solo perché offre una sollecitazione politica, ma perché spinge alla riflessione e al confronto. E, soprattutto, perché non si limita a sottolineare gli errori e a dire ciò che funziona, ma punta a elaborare una visione alternativa. Concreta, chiara, coraggiosa.
Una visione che affonda le radici nella nostra storia, nella nostra tradizione, nella nostra idea di civiltà. Perché ogni conservatore è convinto che si debba ripartire da qui: dalla consapevolezza che la Terra non è un feticcio ideologico, ma la nostra casa. E che difendere la nostra casa significa custodire la nostra identità, e accompagnarla nel futuro.
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Poltrone e divani. No, non stiamo parlando di cariche pubbliche, stavolta, ma del Salone del mobile di Milano. Ieri il premier Giorgia Meloni, con aria rilassata e messa in piega fatta, ha inaugurato l’importante fiera del design indossando abiti casual, jeans, sneakers e giacca beige, scherzando con i cronisti: «Io giovane? Guardate come mi avete ridotto...».
Si siede su diversi divani per testarne la comodità cercando così di stemperare la tensione interna di questi giorni e quella di questo difficile momento internazionale: «Datemi tregua», dice cercando di respingere l’assalto dei cronisti. «Questo divano è più comodo di quelli della Casa Bianca e di Palazzo Chigi». Applausi ad ogni padiglione da parte del pubblico, selfie a raffica.
Meloni non evita di rispondere anche alle domande più scomode. Alle parole di Trump «non sono rimasta male. Penso che il coraggio sia dire quello che si pensa anche quando non si è d’accordo, l’amicizia sia dire quello che si pensa anche quando non si è d’accordo. Non cambia il mio convinto sostegno all’unità occidentale, non cambia i rapporti tra Italia e Stati Uniti. Ciò non toglie che sono una persona abituata a dire quello che pensa. Gli amici ti danno una mano anche e forse soprattutto quando ti dicono che non sono d’accordo».
La premier si è soffermata sul nodo del blocco del canale di Hormuz: «Noi siamo stati tra i primi a proporre che ci fosse una copertura Onu su una eventuale missione a Hormuz e questo non è stato possibile per un veto che c’è nel Consiglio di sicurezza da parte di Usa e Cina. Vedremo se nelle prossime settimane questo veto può essere superato. Se non dovesse essere superato, a condizioni date che abbiamo già chiarito, ci deve essere una cessazione delle ostilità e una ampissima adesione internazionale. La postura della missione deve essere solo difensiva. Io penso che l’Italia dovrebbe esserci ma deve essere il Parlamento a esprimersi».
Sulla proroga del taglio delle accise, la premier ha precisato: «Ci sono importantissimi negoziati in corso che sosteniamo, sia quello di Islamabad sia il negoziato diretto Israele-Libano per noi molto importante, vediamo sulla base di quello che uscirà da questi negoziati le priorità che ci dobbiamo dare». Quella dei prezzi dell’energia è una «grande questione che è stata oggetto di un decreto molto articolato recente del governo e oggetto anche di una battaglia che stiamo conducendo in Europa e che ci porterà fra qualche giorno al Consiglio europeo a riproporre alcune proposte che consideriamo fondamentali nell’attuale crisi». Circa l’amministratrice delegata di Terna spa, Giuseppina Di Foggia, il premier ha detto: «Penso che debba scegliere tra la presidenza dell’Eni e la buona uscita di Terna». E poche ore dopo dalla società hanno fatto sapere che la manager «ha manifestato la sua disponibilità alla sottoscrizione di un accordo finalizzato alla rinuncia dell’indennità di fine rapporto», chiudendo così la querelle.
Meloni, arrivata alle 13 con un’ora di ritardo, si è intrattenuta per più di due ore al Salone. Dopo pranzo ha incontrato per dieci minuti il vicepremier e leader della Lega, Matteo Salvini, occasione immortalata dal selfie che li ritrae abbracciati e sorridenti. Salvini, come Meloni, tocca il tasto dolente di Hormuz. «Se ci fosse una missione dell’Onu, è un altro paio di maniche, come ci siamo in Libano, come c’eravamo in Kosovo. Un conto è una missione internazionale che coinvolge tutti, un conto è qualcuno che va in ordine sparso. Nessuno al governo pensa di partire in ordine sparso. Quindi io, Crosetto, Meloni, la pensiamo assolutamente nella stessa maniera. O c’è una missione internazionale con tutte le protezioni e le tutele delle missioni internazionali, oppure noi non andiamo in guerra da nessuna parte».
Aria di festa e distensione rovinata dal giornalista vicino a Putin, Vladimir Solovyev, noto conduttore tv prossimo alle posizioni del Cremlino, potente megafono della propaganda russa. Ieri durante la sua trasmissione Full Contact ha pesantemente insultato, in italiano, la premier italiana, definendola, tra le altre cose, «vergogna della razza umana, bestia naturale, idiota patentata, una cattiva donnuccia» e apostrofandola come «PuttaMeloni».
Il vicepremier e titolare della Farnesina, Antonio Tajani, ha subito fatto convocare l’ambasciatore russo a Roma, Aleksej Vladimirovic Paramonov, «per esprimere formali proteste». In riferimento agli ultimi contrasti tra la premier italiana e il presidente Usa, Solovyev ha accusato Meloni di aver «tradito Trump»: «Questa Meloni, carogna fascista, che ha tradito i propri elettori candidandosi con slogan ben diversi... Ma il tradimento è il suo secondo nome. Ha tradito Trump al quale precedentemente aveva giurato fedeltà».
Immediata la reazione di tutta Fdi: «Dichiarazioni inammissibili che confermano l’atteggiamento ostile della Russia verso la nostra nazione». Vicinanza alla premier anche dai leader dalle opposizioni. «Inqualificabili e volgari offese personali», tuonano persino Elly Schlein e Giuseppe Conte che hanno dato solidarietà al premier.
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(Getty Images)
Oggi alle 11 Eurostat diffonderà i dati ufficiali sul deficit italiano nel 2025. Se centreremo il 3% usciremo dalla procedura d’infrazione, con tutto quello che ne consegue (in pratica: più soldi a disposizione). Se saremo al 3,1% non usciremo con tutto quello che ne consegue (in pratica: preparatevi a tirare ancor di più la cinghia). Bene: siamo al 3 oppure al 3,1? I bisbigli e i sussurri che escono dalle secrete stanze degli statistici dicono che l’Italia sta oscillando attorno a quota 3,04-3,05. Dove si fermerà l’asticella? Se si fermerà al 3,04, il numeretto verrà arrotondato al 3% e ce l’avremo fatta. Se si fermerà al 3,05, il numeretto verrà arrotondato al 3,1% e saremo fregati. Dunque basterà uno 0,01% a fare la differenza. Sapete quanto vale quello 0,01%? 23 milioni di euro. Ventitré milioni, rispetto a un prodotto interno lordo di 2.300 miliardi, per decidere la nostra vita. Ripeto la domanda: ma vi sembra normale?
Diceva Mark Twain che esistono tre tipi di bugie: le piccole, le grandi e le statistiche. Ora, io dico: possiamo affidare una decisione così rilevante per l’intero Paese (investimenti, welfare, sviluppo…) a un dettaglio statistico? Cioè a una simile piccineria tecnica? I dati saranno arrotondati a una sola cifra decimale, ma la differenza tra 3 e 3,1 potrebbe essere ancora più sottile. Poniamo, per esempio, che l’asticella si fermi al 3,044: nel caso il numeretto sarebbe arrotondato a 3,04 e, dunque, a 3, e saremmo salvi. Se, però, si fermasse al 3,045, verrebbe arrotondato a 3,05 e, dunque, 3,1, e saremmo spacciati. Quindi, potremmo essere appesi non allo 0,01 ma allo 0,001%, cioè non a 23 milioni ma a 2 milioni di euro, in pratica un terzo della buonuscita dell’ad di Terna, Giuseppina Di Foggia. E se volete andiamo avanti. Potremmo infatti essere appesi anche allo 0,0001% (cioè alla differenza tra 3,0444 e 3,0445), quindi a 200.000 euro, più o meno lo stipendio annuale di due commessi in Parlamento. Ma ci si può giocare il futuro dell’ottavo Paese del mondo per 200.000 euro?
A me non pare normale, eppure le regole europee sono inflessibili. Se sarà 3,0444%, dunque 3,4, dunque 3, usciremo dalla procedura d’infrazione, dunque risparmieremo di botto 6,4 miliardi (tra interessi e altri vincoli) e potremo accedere ai fondi Safe per la Difesa (15 miliardi). Se invece sarà 3,0445, per quello 0,0001% (200.000 euro) di differenza, tutto questo non accadrà e, dunque, ci saranno meno soldi e le spese della Difesa andranno finanziate (perché di finanziarle è stato deciso, ahinoi) con i soldi della sanità e delle pensioni. Ergo: siamo fregati. O quasi. E tutto questo ci dice due cose: la prima è che al Mef qualche ragioniere poteva stare un po’ più attento nel girare alla larga dalla soglia di sicurezza (perché rischiare di sprecare tanti sforzi per un’inezia?) La seconda è che le regole dell’Europa sono da buttare. E forse non solo le regole.
Da quanto siamo entrati nel girone infernale di Bruxelles, infatti, siamo inchiodati ai numeretti assurdi, dalle banane che non erano banane se non misuravano 14 centimetri (regolamento 2257/94) ai cavoli che non erano cavoli se non avevano un diametro di 10 millimetri (regolamento 730/1999). Ricordo ancora come un incubo il parametro europeo per lo sciacquone (giuro: è stato pubblicato nella Gazzetta Ue): Va=Vf+(3xVr)/4. In pratica, il teorema di Pitagora della perfetta pisciata. Abbiamo avuto il numeretto per il cetriolo («Deve disegnare un arco di 10 millimetri), quello della lattuga («Deve pesare 80 grammi») e quello del carciofo («Devono avere una sezione equatoriale di almeno 6 centimetri»). E poi il più assurdo di tutti i numeretti, quel 3 per cento del rapporto deficit/Pil che fu scelto a caso, in modo totalmente arbitrario, dopo qualche abbondante libagione a Maastricht, e che da allora tormenta le nostre vite senza che nessuno abbia mai capito perché. E ora potrebbe tormentarle ancora di più, e per colpa di uno 0,001%.
Appuntamento alle 11: l’Eurostat oggi dà i numeri. L’Europa, invece, li dà da un pezzo. E noi, tapini, continuiamo a subirli. Chissà quando troveremo la formula esatta per lo sciacquone europeo.
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