ANSA
Dai richiami a Karla Marx e Sigmund Freud fino alle nostalgie del Sessantotto. Il cineasta morto a 77 anni mescolava talento e contraddizioni.
Dai richiami a Karla Marx e Sigmund Freud fino alle nostalgie del Sessantotto. Il cineasta morto a 77 anni mescolava talento e contraddizioni.In una delle ultime interviste, il regista Bernardo Bertolucci ha dichiarato di dovere tutto, nella carriera, a Pier Paolo Pasolini. La prima volta che i due si incontrarono, il giovane Bernardo gli sbatté la porta in faccia. Lo sconosciuto Pier Paolo era andato a trovare il padre del regista, il grande poeta Attilio. Il ragazzo, vedendo quel volto scavato, lo sguardo celato dietro gli occhiali scuri, ebbe paura: «Papà, fuori c'è un ladro». Il genitore si fece una risata: «Fallo entrare, è una brava persona».Fu proprio Pier Paolo a guidare nei primi passi Bernardo. La commare secca (1962) e Prima della rivoluzione (1964) fanno tesoro dell'estetica pasoliniana. Comincia con quei due film, e sotto il segno dell'eretico (quanto immaginario) marxista Pasolini, la parabola della sinistra italiana, che si riflette nell'intera opera di Bertolucci. Ma andiamo con ordine. Sul finire degli anni Sessanta Bertolucci (come Pasolini) è un comunista. Annusa però l'aria del tempo. La ruota della storia ha iniziato a girare vorticosamente. Il mondo sta prendendo fuoco. E Bernardo, non ancora trentenne, nel ribollente clima sessantottino, abbraccia il maoismo in salsa francese. Pasolini come modello di riferimento viene rimpiazzato da Jean Luc Godard, l'apostolo del Sessantotto. Occorre uccidere il padre. Il comunismo è il padre ingombrante. Meglio assestargli una coltellata alla giugulare, con Partner (1968). Ma la «rivoluzione culturale» di Mao è una tigre di carta. Una sbornia passeggera. Bertolucci fiuta di aver imboccato una via priva di uscita. Il cinema d'autore ideologizzato rischia di stritolarlo, di seppellirlo sotto le macerie di chiacchiere a vuoto e claustrofobia. Per liberarsene occorre imboccare una strada nuova. Quindi il regista di Parma si trasforma nella versione giovanile di Luchino Visconti, l'esteta dannunziano, il Thomas Mann della macchina da presa. Il conte rosso: Tomasi di Lampedusa letto con le lenti di Gramsci. Una boutade alla quale non crede neanche lui, mentre la rifila con tono severo all'Unità. Da piccolo il cinema di Bertolucci diventa grande. Il punto di svolta è rappresentato da Il conformista (1970), tratto dall'omonimo romanzo di Alberto Moravia (altro sodale di Bernardo). Film oscuro, nel quale Bertolucci si libera del passato. Karl Marx ha fallito. Mao pure. Evviva Sigmund Freud! L'orizzonte visivo e problematico di Bertolucci improvvisamente si allarga. Parigi e la Senna gli servono per risciacquare i panni incrostati dell'apprendistato. Realizza l'opera che lo impone a livello internazionale: Ultimo tango a Parigi (1972). La polemica divampò in maniera clamorosa. Oggi, nella società pornocratica, si stenta a comprendere le ragioni dello scandalo. Ma il film di Bertolucci, come era accaduto un decennio prima a Federico Fellini con La dolce vita (1960), segnò a livello sociale e antropologico, e soprattutto sessuale, una vera e propria frattura. Si chiudeva veramente il dopoguerra e il boom economico. E prendeva avvio una drammatica stagione di lotte politiche. Ormai Bertolucci interpreta il mondo attraverso Freud. Che non basta più. Bisogna ricorrere al marchese de Sade. Al godimento assoluto. Sta sbagliando? Sono in molti a pensarlo, anche a sinistra. Ed ecco prontamente una virata rivoluzionaria. Il debordante, prolisso ed epocale Novecento (1976). Giuseppe Pelizza da Volpedo rivisitato attraverso l'estetica hollywoodiana. Le lotte socialiste, la marea montante del fascismo grondante sangue sparso a piene mani dallo squadrismo, la caduta del regime, il clima avvelenato da resa dei conti, i vagheggiamenti rivoluzionari. Un polpettone storico, spesso indigesto, ma di grande qualità formale. Per Bertolucci il cinema europeo d'autore, pur se viscontiano, è un abito troppo stretto. Dopo Novecento ci sono un paio di giri a vuoto, necessari per prendere tempo: La luna (1979) e La tragedia di un uomo ridicolo (1981). Poi l'illuminazione. Il futuro è a Oriente. Gli orfani del marxismo, a frotte, disillusi, lì lo stanno cercando. Bernardo però ci arriva in prima classe, con L'ultimo imperatore (1987). Chi vede La commare secca e poi di seguito L'ultimo imperatore non scommetterebbe un soldo bucato sulla certezza che si tratti di opere girate dallo stesso regista. Un piccolo film rinsecchito (il primo) e un pachiderma coloratissimo e splendente (il secondo). Così come Sergio Leone aveva dimostrato agli americani il modo di realizzare film western e gangster dell'era proibizionista, Bertolucci faceva lo stesso con il film biografico-storico-esotico. Si potrebbe chiudere qui la carriera di Bertolucci. Cosa si potrà mai fare dopo aver diretto uno dei più importanti film del Novecento? Era partito dal bianco e nero e dal rinnovato realismo pasoliniano. Ora, nel 1988, fa incetta di Oscar, aggiudicandosi ben nove statuette. Da Parma, via Parigi, a Los Angeles. Di colpo da regista di film d'autore si ritrova sul piedistallo più alto che spetta ai maestri della settima arte. Dopo quell'esperienza irripetibile, Bertolucci non sa più che fare. La rivoluzione politica è morta e sepolta. La terza via una chimera. Prova la strada esotica con Il tè nel deserto (1990): scivola. Prova il cammino dell'illuminazione buddista con Il piccolo Buddha (1993): scivola di nuovo. Capisce che la stagione del declino è cominciata. Ridimensiona visioni e ambizioni. Prima con Io ballo da sola (1996) e, successivamente, con L'assedio (1998). Poca roba. Allora gioca l'ultima carta: un sussulto di nostalgia. Si illude di trovare linfa vitale rigeneratrice nel Sessantotto, con I sognatori (2003). Per una mezzora il talento lo supporta. Poi cede di schianto. Complice una crudele malattia che lo immobilizza, come Visconti, mette il punto alla sfolgorante carriera nella inquietante prigione dello scantinato di Io e te (2012). La parabola registica, e politica, si è conclusa. La polvere comincia a depositarsi sulla sua opera. Tirano fuori dal magazzino una edizione restaurata di Ultimo tango a Parigi. L'omaggio offre lo spunto al Me too per aggredirlo: maschilista, patriarcale, fallocrate, stupratore, apologeta della sodomia. Piovono ortaggi su de Sade. Aveva ragione Marx. La storia si ripete: nella farsa. Con Bernardo Bertolucci esce di scena un grandissimo della cinematografia. Un artista geniale che non è riuscito però mai a separare nettamente l'arte dall'ideologia. E l'ideologia la sua arte viva l'ha troppo spesso appesantita. È stato l'emblema raffinato, colto e cosmopolita della gauche caviar. Discettava di proletari vecchi e nuovi. Di masse e rivoluzioni. Di progressismo. Ma mentre ne parlava, del progressismo, lo stava tradendo.
Ecco #EdicolaVerità, la rassegna stampa podcast del 17 settembre con Carlo Cambi
Dario Franceschini (Imagoeconomica)
L’ex ministro dem: «La maggioranza solleva odio». Walter Verini (Pd): «Sconcertante».
Papa Leone XIV (Getty Images)
Il portavoce della Santa Sede riferisce la posizione di Leone XIV, comunicata al nuovo ambasciatore Usa in Vaticano: «La violenza politica lo preoccupa, e pensa sia necessario astenersi dalla retorica e dalle strumentalizzazioni che portano alla polarizzazione».
Sergio Mattarella con la mamma di Willy Monteiro Duarte (Ansa)
Il presidente della Repubblica ricorda Willy Monteiro Duarte e tra le righe manda un messaggio ai progressisti esagitati: datevi una regolata. Ma non ce la fanno: se a morire è un loro avversario, fioccano i distinguo e persino le giustificazioni.
