«Dalle Dolomiti al deserto del Sahara cerco il suono che nasce dal silenzio»
Segui il drone e troverai il concerto a misura di Instagram. Dal pianista alla deriva tra i ghiacci, al violinista in alta quota e in debito d’ossigeno, ce n’è per tutti gli hashtag. Che sia l’alba o il tramonto, il bagnasciuga o il tetto del Duomo, l’«experience» è garantita, così come il pieno di like. Grande assente, quasi sempre, la musica.
Ma se lo scopo non è l’esibizione record, l’«evento» chic o la «location» ricercata, c’è un artista che da anni cammina su un’altra via, con una custodia rosso fuoco sulle spalle. Stiamo parlando di Mario Brunello, l’unico musicista italiano ad aver vinto il Concorso Cajkovskij di Mosca, nel 1986, a 26 anni. E oggi, alla soglia dei 64, riconosciuto profeta del violoncello e della «musica in uscita». Con il suo fedele strumento, un Maggini del Seicento, il concertista di Castelfranco Veneto ha infatti compiuto il giro dei più grandi teatri del mondo e ha portato gli amatissimi Bach, Schumann e Dvořák sulla vetta del Monte Fuji, tra le dune del Sahara, negli eremi, nei capannoni industriali e nei monasteri. Venerdì scorso, ad esempio, ha trascinato con sé circa 1.800 persone a Col Margherita, sopra il Passo San Pellegrino, per un concerto all’alba. Una tradizione che prosegue da 28 anni grazie a I Suoni delle Dolomiti, di cui è direttore artistico. Con lo stesso spirito, da qualche anno, fa risuonare il Lago Maggiore, governando il timone dello Stresa Festival. Mentre questa sera porterà alcune composizioni di un autore dimenticato nella Chiesa del Santissimo Sacramento a Portoferraio, sull’Isola d’Elba.
Dalle Alpi al deserto, passando per laghi e mari, il viaggio continua. Ma com’è nata tanti anni fa l’esigenza di far uscire la musica dalla comodità dei teatri?
«Fin da bambino ho sempre portato il violoncello nei luoghi in cui mi piaceva stare. Dove trovavo un contatto diretto con la natura o un particolare silenzio. Per me è qualcosa di assolutamente naturale e anche oggi non ha nulla a che vedere con gli sport estremi o con il Guinness dei primati. Il pubblico lo capisce e partecipa in modo sempre più sorprendente».
Lei ha iniziato a percorrere questa strada molto prima della comparsa dei social network. Oggi i concerti «alternativi» non mancano, ma spesso sembrano pensati più per essere fotografati che per essere ascoltati. L’anello debole è proprio la proposta musicale.
«Viviamo in un’epoca che si lancia alla rincorsa di contenuti digitali strabilianti, nella speranza che diventino “virali”. I Suoni delle Dolomiti è un festival che fin dall’inizio ha cercato di evitare spettacolarizzazioni e di rispettare la fragilità della montagna. Non abbiamo mai usato elicotteri per trasportare pianoforti a coda in luoghi improbabili o cose simili. E, con il tempo, abbiamo anche spostato in avanti le date del cartellone».
Per quale motivo?
«I nostri appuntamenti non sono pensati per una folla, che può capitare sulle cime anche per caso, visto che in agosto sono tutti in vacanza. Ci rivolgiamo a un pubblico composto da persone come quelle che l’altra mattina hanno preso le ferie apposta per esserci. Un sacrificio che è stato ripagato da alcuni capolavori della storia della musica e dallo spettacolo indimenticabile del sole che sorge a 2.500 metri. “Il brivido della creazione”, lo definiva Mario Rigoni Stern».
Tutto bellissimo, ma come la mettiamo con l’acustica? In cima a una montagna non può essere ottimale.
«La correggo: il tema non è che l’acustica non sia buona. Nei luoghi dove suono io l’acustica non c’è proprio. È quello che spiego a tutti i musicisti che invito».
Mi faccia capire meglio.
«La prima cosa che dico ai colleghi è: non aspettatevi di trovare un’enorme roccia alle spalle, non contate su echi o risonanze. Il suono non tornerà mai indietro, ma andrà a occupare gli spazi».
E l’esecutore resta «nudo».
«Esatto, niente a che vedere con il 50 per cento di ritorno di cui si può godere al Musikverein di Vienna. Nessuna sala che ti venga in soccorso abbellendo il suono. Hai a disposizione solo il tuo strumento, le corde, il legno. Con quel materiale devi arrivare all’ascoltatore e devi essere il più espressivo possibile. Mi creda, si impara tantissimo».
Intende dire che queste esperienze hanno cambiato il suo modo di suonare?
«Certamente. Se un esecutore fa il suo mestiere sempre e solo dove il suono è magnifico, la ricerca personale si addormenta. È proprio in uno spazio aperto, a tu per tu con il suono, che sei costretto a scavare. Come uno scultore alla ricerca di nuovi materiali».
Solitamente si pensa ai grandi concertisti come a dei perfezionisti, allergici ai rischi, soprattutto quando si parla della salute personale e di quella dei loro strumenti. Lei invece, lo racconta nei suoi libri, si incammina per le vette delle montagne o attraversa il deserto sul dorso di un cammello, con un violoncello al posto dello zaino.
«Sì, ma sfaterei qualche mito, altrimenti finiamo di nuovo nell’“esibizione”, parola che non sopporto. Preferisco “condivisione”, è sempre facile cadere nella trappola del palcoscenico».
Ovvero?
«Possono diventare 40 centimetri di potere che costringono il musicista, appunto, a “esibirsi”».
Torniamo ai rischi.
«Le assicuro che non ne corro e nemmeno il mio violoncello. Quando è sulle mie spalle è nel luogo più sicuro al mondo, come le braccia di una mamma per un figlio. Senza dubbio ci sono meno pericoli nella mia custodia rispetto al baule di un’automobile o, peggio ancora, alla stiva di un aereo».
Nessun problema nemmeno con i pochi gradi di un’alba in alta quota o a contatto con la sabbia bollente del Sahara?
«Ovviamente lo strumento fantastico che ho la fortuna di suonare va trattato come una persona anziana, dato che ha più di quattro secoli di vita. Ma, proprio per questo: immagini quanti viaggi in carrozza, quanti salti, quanti sbalzi di temperatura ha dovuto sopportare. Venerdì all’alba è venuto con me a 2.500 metri ed era in grande forma. Magari era felice perché l’ho portato sulle Dolomiti e ha rivisto i suoi antenati».
Prima ha fatto un accenno al silenzio, argomento che le sta molto a cuore e sul quale ha scritto anche un libro. Lei spesso ne parla come di un «liquido amniotico».
«Pensiamo a un compositore, magari affacciato alla finestra o seduto al tavolino di un bar. Al di là di ciò che lo circonda, dentro la sua testa c’è un silenzio generatore di suoni, di forme, di musica. È quello il silenzio di cui parlo. Finché c’è vita il silenzio assoluto non esiste. Ma, come dico spesso, in montagna si può sperimentare, in verticale. Nel deserto invece il silenzio è orizzontale».
Questo passaggio merita un approfondimento.
«Ho sempre visto la montagna come una buca scavata nel cielo. Le enormi pareti non sembrano un ostacolo, ma una rampa di lancio. La verticalità ha un suo potere di attrazione e la cima conduce a un silenzio personale. Il deserto invece è diverso, fa nascere la speranza di un incontro con l’altro».
«I suoni che vengono dal silenzio», lo scrive lei, «non possono essere casuali. Così come le parole che nascono dal silenzio non possono assimilarsi alle chiacchiere». Si sente vicino alla sensibilità dei certosini, che nel silenzio ci vivono, o a quella che si percepisce nella musica di Arvo Pärt.
«Più che da un isolamento monacale sono attratto da quello spazio interiore che genera la creatività. Riguardo a Pärt invece mi ritrovo totalmente. Io immagino i suoni come sfere, provo a vedere sempre uno spazio tra una nota e l’altra, anche quando sono legate. E basta prendere in mano una partitura del compositore estone per vederlo chiaramente, addirittura a livello grafico. Penso al brano emblematico Spiegel im Spiegel, un distillato di quell’armonia che il suo creatore chiama Tintinnabuli. Uno spazio enorme che è riuscito a regalarci».
A proposito di compositori, in occasione del Festival Elba, Isola musicale d’Europa, questa sera leverà un po’ di polvere ad alcune opere di Mieczyslaw Weinberg, artista dimenticato sfuggito al nazismo, che poi in Unione sovietica venne accusato, come Shostakovich, di «formalismo».
«Dobbiamo essere grati a Gidon Kremer, che da anni cerca di restituire la giusta considerazione a questo grandissimo musicista. Io l’ho scoperto nel 2010, sollecitato proprio da Gidon. E il suo linguaggio così personale mi ha subito conquistato. Sento ancora parlare di Weinberg come di un imitatore di Shostakovich. Mi azzardo a dire che a me sembra il contrario. Le sue opere sono capolavori che non hanno nulla da invidiare a quelli di grandi figure come Sergei Prokofiev. Per questo il mio prossimo disco sarà dedicato alle sue Sonate per violoncello solo».
Un’ultima domanda sul tempo che stiamo vivendo. Al di là del Concorso Cajkovskij vinto nel 1986, nella sua vita artistica la Russia è stata un elemento molto importante. Penso alla collaborazione con il direttore d’orchestra Valery Gergiev, prima osannato e poi cacciato dai teatri dell’Occidente per non aver condannato Vladimir Putin. Questa guerra è una ferita che la tocca da vicino?
«Negli ultimi anni andavo e venivo da San Pietroburgo come se fosse Zurigo, Parigi o Londra. Può immaginare che un sacco di amicizie e di esperienze siano sparite in un batter d’occhio. Gergiev per me è un carissimo, carissimo, carissimo amico e ogni tanto ci sentiamo ancora. Pochi mesi fa gli ho detto: “Valery, dì una parola contro la guerra. Non contro la Russia o chi la rappresenta, ma contro la guerra. La parola di un artista vola”. Per ora nulla, purtroppo. C’è una frattura profonda e chissà quanto tempo servirà per rimarginarla».
