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2023-03-27
La magia di Renoir in mostra a Rovigo
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Si parla di Renoir, e subito si pensa all' Impressionismo. Alla pittura all’aperto (en plein air, per dirla alla francese) e ai suoi massimi esponenti. Claude Monet, innanzitutto. E poi Édouard Manet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Gustave Caillebotte e tutta quella cerchia di artisti bohemien (e quasi tutti squattrinati) che sapevano «catturare» la luce e fissarla su una tela. Che si trattasse di ninfee, ballerine, prostitue, paesaggi, prati, boschi, caffè, quartieri cittadini, sapevano cogliere l’istante preciso dell’impressione visiva. Il particolare, il colore illuminato dalla luce. Gli impressionisti dipingevano quello che vedevano, con pennellate rapide e senza disegni preparatori. Le immagini non chiaramente definite, quasi sfocate.
Anche Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) era un impressionista, frequentava gli stessi ambienti degli altri, ne condivideva (anche se spesso solo in parte ) tecniche, filosofia, pensieri ed esperienze, ma, ben presto, la sua arte e il suo modo di dipingere rivelarono interesse soprattutto per le persone. Per i volti, ma in particolar modo per i corpi, inondati, quasi immersi nella luce della natura. Renoir , che artisticamente nasce impressionista, verso la fine degli anni Settanta l’Impressionismo lo mette in discussione e, scosso da una profonda crisi ed inquietudine creativa, lascia la Francia, il suo mondo e comincia a viaggiare: nella primavera del 1881 è ad Algeri e nell’autunno dello stesso anno arriva in Italia. E il nostro Paese lo strega. A Venezia scopre Tiepolo e Tintoretto (Tiziano e Veronese li conosceva già), a Firenze e a Roma i maestri del Rinascimento, a Napoli le pitture pompeiane e i capolavori antichi del museo archeologico. Il suo tour, dopo un passaggio in Calabria, termina a Palermo e con il viaggio in Italia termina anche il periodo impressionista di Renoir: è l’inizio della sua «rivoluzione creativa».
Il suo tratto si fa più nitido e definito, quasi aspro; il suo stile, più attento ai volumi e alla monumentalità delle figure, è un chiaro richiamo al classicismo, «riveduto e corretto» in una nuova forma, personale e moderna, quasi un anticipo di quel «ritorno all’ordine» che si sarebbe poi affermato tra le due guerre. Ed è proprio dal periodo classico di Renoir, dalla seconda e ultima parte della sua carriera, che prende il via la bella mostra in programma a Palazzo Roverella, curata dallo storico dell’arte Paolo Bolpagni e - non a caso - intitolata «Renoir. L’alba di un nuovo classicismo».
La Mostra
In un percorso espositivo legato dal fil rouge delle vicende personali dell’artista, esposte al pubblico ben quarantasette opere di Renoir ( tra cui anche la Baigneuse s’arrangeant les cheveux - datata 1890 circa - di proprietà personale del principe Alberto di Monaco), alle quali si affiancano capolavori di grandi Maestri del passato ( da Carpaccio a Rubens, passando per Romanino e i già menzionati Tiepolo e Tiziano), contemporanei (Giovanni Boldini e Medardo Rosso, solo per citarne un paio fra i tanti) e anche di generazioni successive ( De Chirico, Carrà, De Pisis e Tosi, per esempio): in totale, le opere sono ottantatré, alle quali si aggiunge l’edizione storica della traduzione francese del Libro dell’Arte di Cennino Cennini, volume che può vantare la prefazione di Renoir, unico suo testo pubblicato in vita.
Tra le «chicche» da segnalare, tre splendidi nudi femminili (La Baigneuse blonde, 1882; Nu au fauteuil, 1900; Femme s’essuyant, 1912-1914), una natura morta (Roses dans un vase, 1900), due celebri ritratti (Gabrielle, 1910 e Adèle Besson, 1918) e - documento davvero più unico che raro - alcuni spezzoni della versione originale del film Una gita in campagna , lungometraggio del 1936 che il figlio di Renoir (il celebre regista Auguste) dedicò al padre, quasi ricreando, nelle eleganti inquadrature, le scene e le atmosfere dei suoi dipinti.
A differenziare la mostra di Rovigo dalle numerosissime altre dedicate a Renoir, è la sua chiave di lettura nuova e illuminante, che pone l’accento su tre temi ben precisi: il primo, è che il Maestro francese non è stato solo uno dei massimi esponenti dell’Impressionismo (anche se, di questo movimento artistico, fu tra i fondatori), ma anche altro; il secondo, è che l’Italia è stata tappa fondamentale nel percorso artistico di Renoir; il terzo, è che la fase matura e poi conclusiva della sua carriera non è stato affatto un periodo di decadenza, ma, al contrario, l’alba di un nuovo Classicismo…
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Impressionista, ma non solo. A Palazzo Roverella (sino al 25 giugno 2023), una mostra che svela gli aspetti meno noti del grande pittore francese - a cominciare dalla sua «moderna classicità» - e lo mette in dialogo con grandi artisti italiani, dai sublimi maestri del passato che lo ispirarono nella fase matura della sua carriera a molti suoi contemporanei, a cominciare dagli «italiens de Paris» Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis, Federico Zandomeneghi e Medardo Rosso.Si parla di Renoir, e subito si pensa all' Impressionismo. Alla pittura all’aperto (en plein air, per dirla alla francese) e ai suoi massimi esponenti. Claude Monet, innanzitutto. E poi Édouard Manet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Gustave Caillebotte e tutta quella cerchia di artisti bohemien (e quasi tutti squattrinati) che sapevano «catturare» la luce e fissarla su una tela. Che si trattasse di ninfee, ballerine, prostitue, paesaggi, prati, boschi, caffè, quartieri cittadini, sapevano cogliere l’istante preciso dell’impressione visiva. Il particolare, il colore illuminato dalla luce. Gli impressionisti dipingevano quello che vedevano, con pennellate rapide e senza disegni preparatori. Le immagini non chiaramente definite, quasi sfocate. Anche Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) era un impressionista, frequentava gli stessi ambienti degli altri, ne condivideva (anche se spesso solo in parte ) tecniche, filosofia, pensieri ed esperienze, ma, ben presto, la sua arte e il suo modo di dipingere rivelarono interesse soprattutto per le persone. Per i volti, ma in particolar modo per i corpi, inondati, quasi immersi nella luce della natura. Renoir , che artisticamente nasce impressionista, verso la fine degli anni Settanta l’Impressionismo lo mette in discussione e, scosso da una profonda crisi ed inquietudine creativa, lascia la Francia, il suo mondo e comincia a viaggiare: nella primavera del 1881 è ad Algeri e nell’autunno dello stesso anno arriva in Italia. E il nostro Paese lo strega. A Venezia scopre Tiepolo e Tintoretto (Tiziano e Veronese li conosceva già), a Firenze e a Roma i maestri del Rinascimento, a Napoli le pitture pompeiane e i capolavori antichi del museo archeologico. Il suo tour, dopo un passaggio in Calabria, termina a Palermo e con il viaggio in Italia termina anche il periodo impressionista di Renoir: è l’inizio della sua «rivoluzione creativa». Il suo tratto si fa più nitido e definito, quasi aspro; il suo stile, più attento ai volumi e alla monumentalità delle figure, è un chiaro richiamo al classicismo, «riveduto e corretto» in una nuova forma, personale e moderna, quasi un anticipo di quel «ritorno all’ordine» che si sarebbe poi affermato tra le due guerre. Ed è proprio dal periodo classico di Renoir, dalla seconda e ultima parte della sua carriera, che prende il via la bella mostra in programma a Palazzo Roverella, curata dallo storico dell’arte Paolo Bolpagni e - non a caso - intitolata «Renoir. L’alba di un nuovo classicismo».La MostraIn un percorso espositivo legato dal fil rouge delle vicende personali dell’artista, esposte al pubblico ben quarantasette opere di Renoir ( tra cui anche la Baigneuse s’arrangeant les cheveux - datata 1890 circa - di proprietà personale del principe Alberto di Monaco), alle quali si affiancano capolavori di grandi Maestri del passato ( da Carpaccio a Rubens, passando per Romanino e i già menzionati Tiepolo e Tiziano), contemporanei (Giovanni Boldini e Medardo Rosso, solo per citarne un paio fra i tanti) e anche di generazioni successive ( De Chirico, Carrà, De Pisis e Tosi, per esempio): in totale, le opere sono ottantatré, alle quali si aggiunge l’edizione storica della traduzione francese del Libro dell’Arte di Cennino Cennini, volume che può vantare la prefazione di Renoir, unico suo testo pubblicato in vita. Tra le «chicche» da segnalare, tre splendidi nudi femminili (La Baigneuse blonde, 1882; Nu au fauteuil, 1900; Femme s’essuyant, 1912-1914), una natura morta (Roses dans un vase, 1900), due celebri ritratti (Gabrielle, 1910 e Adèle Besson, 1918) e - documento davvero più unico che raro - alcuni spezzoni della versione originale del film Una gita in campagna , lungometraggio del 1936 che il figlio di Renoir (il celebre regista Auguste) dedicò al padre, quasi ricreando, nelle eleganti inquadrature, le scene e le atmosfere dei suoi dipinti. A differenziare la mostra di Rovigo dalle numerosissime altre dedicate a Renoir, è la sua chiave di lettura nuova e illuminante, che pone l’accento su tre temi ben precisi: il primo, è che il Maestro francese non è stato solo uno dei massimi esponenti dell’Impressionismo (anche se, di questo movimento artistico, fu tra i fondatori), ma anche altro; il secondo, è che l’Italia è stata tappa fondamentale nel percorso artistico di Renoir; il terzo, è che la fase matura e poi conclusiva della sua carriera non è stato affatto un periodo di decadenza, ma, al contrario, l’alba di un nuovo Classicismo…
Alle spalle, il Quirinale (Imagoeconomica). Nel riquadro, il libro di Castellani e Quagliariello
E i diritti che essa riconosce sono quasi sempre bilanciati da corrispondenti doveri che con il tempo, nella lettura politica della Carta, sono stati sottostimati quando non addirittura omessi. In altre parole, il consenso sulla prima parte nasce dalla comune volontà di fondare una democrazia pluralista e garantista, non di imporre un progetto ideologico unilaterale. Tanto che la stessa prima parte della Costituzione (si consideri a tal proposito, in particolare, la vicenda dell’art. 3 comma 2 relativo all’eguaglianza), sarà oggetto di interpretazioni politiche differenti. Il compromesso ideologico, dunque, si trova senza troppe tensioni, amalgamando diverse culture politiche intorno alla base comune dell’accettazione dei princìpi di una democrazia liberale.
È nella seconda parte - quella sulla forma di governo e sulle garanzie - che, invece, il compromesso diventa molto più sofferto. Qui la logica delle «garanzie politiche» prevale su quella dell’efficienza. Per l’essenziale: le sinistre temono che un rafforzamento dell’esecutivo possa tradursi in restaurazione autoritaria; la Dc e i partiti di centro temono, al contrario, che un eccesso di parlamentarismo esponga il sistema alle pressioni di un grande partito comunista legato all’Urss. Ne risulta una razionalizzazione assai debole del regime parlamentare. Fallisce l’ipotesi di introdurre meccanismi come la sfiducia costruttiva o il cancellierato sul modello del Grundgesetz tedesco, previsti dall’ordine del giorno Perassi del settembre 1946, e si preferisce «abbondare» in termini di garanzie e contropoteri, sacrificando la stabilità dei governi alla salvaguardia dell’equilibrio tra i partiti. È la scelta che porterà a una forma di governo intrinsecamente fragile, nella quale l’esecutivo dipende da maggioranze fluide, i governi sono esposti a crisi frequenti e il circuito decisionale tende a spostarsi dai luoghi istituzionali formali alle sedi informali di mediazione partitica.
In questo contesto, De Gasperi - che è Presidente del Consiglio per tutto il periodo dei lavori costituenti - mantiene un ruolo relativamente defilato nell’Assemblea, concentrando le sue energie sul fronte internazionale, sulla continuità statuale, sulla statuizione dei rapporti tra Chiesa e Stato. Va poi considerato in tutta la sua rilevanza il fatto che il processo costituente viene «tagliato in due» dalla rottura del maggio 1947 con le sinistre, che segna il passaggio dai governi di unità antifascista al centrismo e rende ancora più cogente la ricerca di garanzie reciproche e complessa la traduzione dei compromessi costituzionali in una forma di governo stabile. In quel torno di tempo la divisione del lavoro è netta: la Costituente scrive le regole, il governo si incarica di far sopravvivere e riconoscere lo Stato italiano in un contesto internazionale difficile, e da questa separazione di funzioni nasce anche il limite strutturale della nostra forma di governo, pensata più per impedire torsioni verticali che per decidere.
Proprio perché la forma di governo disegnata nel 1948 è debole, dunque, la Repubblica, per stare in piedi, necessita di un «Principe». Non un Principe individuale, s’intende, ma un soggetto politico capace di concentrare la legittimazione, di tenere insieme un sistema parlamentare frammentato e di assumere decisioni nei momenti di crisi. Antonio Gramsci aveva già immaginato questa traslazione tra il «Principe individuo» di Machiavelli al partito, inteso come «principe collettivo». E infatti, si può affermare che il partito sin dall’origine si candidi a svolgere questo ruolo, proponendosi come vera e propria infrastruttura del nuovo regime. È nel circuito della «democrazia dei partiti» che si regolano e si compongono i conflitti, si formano e si disfano le maggioranze e gli esecutivi, in continuità con la propensione che era stata già dell’Italia liberale a far convergere al centro del sistema le forze chiamate a esercitare responsabilità di governo isolando le ali antisistema. Col tempo, la centralità dei partiti sarebbe diventata ancora più avvertita. Al punto che la storiografia più recente individua, addirittura, nella «centralità assoluta dell’infrastruttura partitica» il meccanismo di funzionamento del regime parlamentare italiano che avrebbe trasformato il Parlamento in un mero luogo di ratifica di scelte compiute altrove.
Questa deriva, colta a posteriori in modo persino troppo unilaterale, non può, però, ritenersi scontata, soprattutto agli esordi. E quando poi all’inizio degli anni Novanta il sistema dei partiti costruito su quel compromesso esplode, sotto la pressione congiunta della fine della Guerra Fredda, delle inchieste di Tangentopoli e del crollo delle culture politiche tradizionali, il bisogno di trovare un Principe non scompare. Di fatti, il Principe resta, pur cambiando soggettività. Venuto meno il partito-Principe, con la dissoluzione della Dc, del Psi e la trasformazione del Pci, il fulcro di stabilizzazione si trasferisce progressivamente sul Presidente della Repubblica, che assume una funzione sempre più attiva nella gestione delle crisi, nella formazione degli esecutivi e nel raccordo con i vincoli europei e internazionali. Si può perciò affermare che il Capo dello Stato divenga il nuovo Principe della Repubblica: non per un mutamento formale della Costituzione, ma per l’inerzia di una forma di governo che continua a non fornire da sola un baricentro solido e che, in assenza del partito egemone, trova nel Quirinale l’unico attore in grado di garantire la continuità del sistema. Da ultimo, questa circostanza è stata emblematizzata dal film di un grande regista italiano, Paolo Sorrentino, dedicato per l’appunto alla figura del presidente colta nell’intreccio tra responsabilità istituzionale e scelte interiori. Il regista, nell’intervista di presentazione, afferma di essersi ispirato per il suo lavoro un po’ a Scalfaro, un po’ a Napolitano e un po’ a Mattarella: tre personalità politiche e umane assai diverse. Segno che la rilevanza istituzionale della carica si sia così tanto dilatata da influenzare persino la dimensione interiore e determinare la portata delle scelte di coscienza da assumere.
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Ecco #EdicolaVerità, la rassegna stampa podcast del 2 giugno con Carlo Cambi
Il cantiere del nuovo consolato americano che sorgerà a Milano (Ansa)
Gli altri settori produttivi le devono pagare un tributo crescente, mentre la definizione stessa di «interesse pubblico» si fa sempre più sfuggente, contesa tra gruppi sociali vincenti e altri naturalmente perdenti.
Una delle contraddizioni più clamorose di questo modello emerge dalla vicenda che coinvolge il consolato americano: un caso che rivela, senza possibilità di equivoci, che la cosiddetta «rigenerazione urbana» di Milano poggia anche sul lavoro di persone tenute in condizioni di semischiavitù. Nell’area dell’ex Tiro a segno è in costruzione la nuova sede del Consolato degli Stati Uniti, un’opera faraonica, come è nello stile americano, dislocata su 40.000 metri quadrati, con un costo dichiarato di almeno 351 milioni di dollari, il cui completamento è previsto nel 2028. Una cifra che però non include il costo del lavoro (e non è un dettaglio secondario). La Procura di Milano ha accertato che la ditta costruttrice impiegava lavoratori stranieri in condizione di paraschiavitù.
I pubblici ministeri Paolo Storari e Mauro Clerici hanno messo sotto controllo giudiziario la società edile statunitense Caddell, con l’accusa di caporalato e sfruttamento dei lavoratori, e operato il fermo di un manager della stessa azienda in procinto di scappare in Turchia. Il cantiere, inaugurato in pompa magna nel 2022 con la posa della prima pietra alla presenza del console Robert Needham e del sindaco Beppe Sala, funzionava grazie al lavoro di operai che venivano reclutati in India da un’agenzia di Nuova Dehli, la Dynamic house. Per ottenere il posto di lavoro erano costretti a pagare una cifra ingente, circa 500.000 rupie (5/6.000 euro) con la promessa di documenti regolari e biglietto aereo incluso. Una volta arrivati a Milano, la realtà era ben diversa: turni di 12 ore al giorno, sei giorni su sette, senza festività. La paga? Appena 2 o 3 euro l’ora. E più della metà dello stipendio veniva sistematicamente sottratta.
«I poveri non sono un problema da risolvere ma una risorsa da sfruttare», diceva Zygmunt Bauman. È difficile non pensare a questa frase leggendo le condizioni in cui questi uomini erano costretti a lavorare. Il sistema di sfruttamento descritto ricorda da vicino quello adottato in diversi Paesi del Golfo: la Kafala, un’istituzione giuridica utilizzata per monitorare i lavoratori stranieri impiegati specialmente nel settore edilizio. La pratica è legalmente diffusa in Qatar, Kuwait, Libano, Oman, Bahrein, Arabia Saudita e negli Emirati Arabi Uniti. In quel sistema il lavoratore straniero è vincolato a uno sponsor che coincide con il datore di lavoro: questo detiene il controllo totale sulla mobilità del dipendente e sui suoi documenti. Il lavoratore non può cambiare impiego, non può lasciare il Paese, non può sottrarsi. La Kafala è di fatto l’istituzionalizzazione della schiavitù.
Ecco qui rappresentata la modernizzazione al contrario di Milano. Una città che vanta ingenti investimenti in immobili realizzati da questi Paesi, ma che sembra aver importato anche un ignobile modello di sfruttamento dei lavoratori migranti. Ciò che colpisce, oltre alla gravità dei fatti, è l’assenza di parole di chi governa la città. L’amministrazione comunale non può pensare che si tratti un «affare americano»: il cantiere insiste sul suolo milanese, il sindaco era presente all’inaugurazione, la città ne porta un po’ la responsabilità morale e politica. Altrettanto significativa è la latitanza della sinistra che tende a occuparsi di migranti solo quando è utile a una polemica contro la destra. All’appello, infine, manca anche il sindacato che ha dimostrato ancora una volta di essere fuori contesto, incapace di cogliere le contraddizioni più acute del modello di sviluppo in atto. Il dato di fatto è che tutti questi continuano a parlare di candidature per le prossime elezioni amministrative, di primarie e di altri aspetti che riguardano la loro vita interna dimostrando, se ve ne fosse ancora bisogno, la loro lontananza dai problemi reali delle persone.
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