In un’intervista a Pierre Bourget del 1954, Auguste Lumière racconta quanto fosse stata forte in lui, sin dalla sua infanzia, l’attrazione verso lo sviluppo tecnico:
P. Bourget: «Qual è l’avvenimento che più l’ha colpita nella sua infanzia e adolescenza?».
A. Lumière: «I fenomeni della natura, della vita e della malattia, i cui enigmi mi hanno sempre affascinato».
P. Bourget: «Qual è stata la persona che le appariva come la più straordinaria quando era giovane?».
A. Lumière: «È difficile risalire a un nome... Amavo soprattutto gli scienziati, perché mi permettevano di imparare, che era la mia unica ambizione. A scuola studiavo molto ed ero il primo della classe. Poi ho proseguito e ho trascorso la mia vita a tentare di svelare i fenomeni della natura».
P. Bourget: «C’è qualcosa che non amava da giovane e che ha continuato a detestare?»
A. Lumière: «Non ho mai odiato altri che i criminali e i conformisti».
P. Bourget: «Perché?».
A. Lumière: «Perché questi ultimi hanno intralciato gravemente gli innovatori».
Fame di conoscenze, attrazione verso l’innovazione, insofferenza nei confronti dei conformisti che fanno da freno alle idee originali: l’ideologia dei Lumière, se mai ve ne fu una, è tutta qui. E non si tratta di lettera morta.
geni al lavoro
Tra il 1884 e il 1945, i due fratelli depositano 240 brevetti e 500 comunicazioni alle accademie scientifiche.
Il loro primo campo di sperimentazione è ovviamente quello relativo al cinematografo e all’ottica, In quest’ambito possiamo citare il brevetto dell’otturatore istantaneo (17 ottobre 1890 - brevetto 208890 17/3), il Kinora, una sorta di cinematografo da casa (10 settembre 1896 - 259515 17/3) e una sua variante più grande, il Biora (21 agosto 1897 - 267741 17/3); il fotorama (9 dicembre 1900 - 306772 17/3), che consentiva la proiezione di immagini panoramiche durante le proiezioni. In ambito fotografico, Louis inventa nuove macchine e processi per la pulizia, l’emulsione, il taglio e il confezionamento del vetro (19 aprile 1883 - 154983 17/3), gli scaricatori automatici di condensa (3 dicembre 1886 - 172718 5/2) e le porte scorrevoli (dicembre 1901 - 317261 7/2 21). Nel campo dell’ottica, inventano la fotostereosintesi (12 gennaio 1920 - 523962 17/3), che crea un’impressione di profondità, simile agli ologrammi e viene utilizzata in radiologia. In fotografia e chimica presentano 69 brevetti e 17 certificati di omologazione, il più famoso dei quali riguarda sicuramente la lastra al bromuro di gelatina, nota come Etichetta Blu, che salvò la famiglia dalla bancarotta e permise di portare avanti ulteriori sperimentazioni.
Nel campo dell’acustica, Louis è autore di 32 progetti di ricerca, tra cui il diaframma di carta (25 luglio 1908 - 401501 12/2), che sarebbe diventato l’altoparlante. Il brevetto è venduto alla società His Master’s Voice: questa invenzione sarebbe stata la più redditizia dei fratelli Lumière. Inventano anche un ponticello per violino (16 ottobre 1913 - 473877 17/4) e una tavola armonica per strumenti a corda (21 febbraio 1925 - 606548 17/4). In ambito chimico, formulano 14 domande di brevetto, tra cui un brevetto sugli anestetici (5 dicembre 1898 - 283627 19/1), un sapone antisettico (21 dicembre 1900 - 306457 14/4) e un conservante per siero (26 aprile 1900 - 299737 19/1), grazie all’utilizzo di composti organometallici del mercurio per la produzione di medicazioni (20 dicembre 1900 - 306456 14/1).
[...] Dopo la prima guerra mondiale, ad ogni modo, i percorsi di Louis e Auguste si dividono in parte, sia pur senza dar luogo ad alcuna rottura. Il secondo, del resto, ha sempre segretamente un po’ patito il fatto che la spinta decisiva per la creazione del cinematografo sia venuta da Louis (la famosa notte insonne da malato e l’intuizione di copiare i meccanismi delle macchine da cucito) e che, nell’invenzione principale della famiglia, il suo ruolo sia stato un po’ defilato. Auguste decide così di dedicarsi alle ricerche in campo medico, anche se i brevetti, conseguentemente al patto siglato da adolescenti, continuano a essere presentati a doppia firma. Sin da ragazzo, Auguste aveva imparato a memoria dizionari di anatomia e condiviso la passione per la medicina del suo tutore, Antoine Péronnet. [...]
Nel 1896, Auguste fonda a proprie spese un laboratorio di fisiologia sperimentale e farmacodinamica all’Hôtel du Chalet, situato di fronte alla fabbrica Lumière. Accanto a lui c’è un promettente tirocinante in medicina, Marie-Joseph-Auguste Billiard, che in onore del padre scomparso cambierà il proprio nome in Alexis Carrel. Si tratta di uno dei più noti e controversi scienziati del Novecento, premio Nobel per la medicina nel 1912, convinto sostenitore dell’eugenetica e collaborazionista a Vichy. Auguste manterrà rapporti amichevoli con Alexis Carrel dopo che quest’ultimo avrà raggiunto fama scientifica internazionale e insieme a lui scrive diversi saggi di medicina. Nel 1896, Auguste fonda anche un laboratorio farmaceutico, la Société anonyme des brevets Lumière, affidandone la direzione a Marius Sestier, che, dopo la laurea in farmacia, era stato uno degli operatori di Lumière inviati in India e Australia. Da questo laboratorio escono e hanno successo il Persodine, una soluzione per stimolare l’appetito, e l’Ermofénil, antenato del mercurocromo. Nuovi laboratori di ricerca sono inaugurati nel 1910 su un terreno di oltre cinquemila metri quadrati, con quindici ricercatori impegnati in chimica, fisica, istologia, sierologia e chimica analitica. Strutture dedicate consentono anche lo stoccaggio degli animali vivi utilizzati negli esperimenti. Viene anche fondata una clinica gestita dal cognato di Auguste, il dottor Gélibert, che a sua volta insegna al fratello della moglie come visitare i pazienti, auscultare e condurre colloqui per stabilire una diagnosi. Nel 1936, la clinica è sostituita da una Clinica Lumière, che impiega metodi terapeutici unici. Auguste in persona visita tutti i pazienti, pur non avendo una laurea in medicina.
Durante la guerra mette le sue strutture a disposizione dello sforzo militare: più di 18.000 radiografie e 20.000 stampe vengono offerte gratuitamente dalla società Lumière, per la considerevole somma di 200.000 franchi oro (tra i 3 e i 4 milioni di euro, in valore odierno) totalmente a carico dell’azienda. Fornisce anche il suo contributo alla cura degli invalidi di guerra, sfidando le convinzioni mediche dominanti, ad esempio proponendo iniezioni di soluzioni di persolfato di sodio per combattere il tetano o sviluppando una nuova garza che riduceva il rischio di infezione.
Auguste non si limita a creare istituti ospedalieri e a formulare in prima persona delle diagnosi. La sua ambizione è quella di rivoluzionare la medicina a partire dalle sue basi teoriche. A tal fine, sviluppa una teoria che mette al centro di ogni fenomeno vitale i colloidi. Questi ultimi (il cui studio si deve soprattutto al chimico italiano Francesco Selmi e allo scozzese Thomas Graham) sono miscele in cui particelle di dimensioni intermedie tra 1 e 1000 nanometri sono disperse in un altro fluido. Il termine nasce per indicare certe sostanze, come la gomma arabica, la gelatina, l’amido, ecc., che hanno in comune la mancanza di forma cristallina e danno soluzioni speciali, vischiose, dotate d’un complesso di proprietà diverse da quelle delle soluzioni ordinarie. Il contrario dello stato colloidale è la flocculazione, un processo chimico-fisico in cui le particelle sospese in un liquido, troppo piccole per essere separate, si aggregano per formare fiocchi solidi.
Per Auguste, questa distinzione tra stato colloidale e flocculazione acquisisce una importanza centrale: «La quasi totalità dei materiali che costituiscono gli esseri viventi sono composizioni molecolari colloidali. Cellule, organi, tessuti, umori, vasi, nervi, ecc. sono formati da sostanze la cui struttura e caratteristiche differiscono essenzialmente da quelle di corpi e composti non appartenenti agli esseri viventi. La vita non esiste al di fuori dello stato colloidale, e il primo principio che compare all’inizio di tutti i trattati di biologia dovrebbe essere enunciato come segue: “Lo stato colloidale condiziona la vita”. Eppure, incredibilmente, cosa inaudita, i trattati di medicina ignorano i colloidi! Pur avendo compiuto grandi cose, i medici lavorano con materiali di cui ignorano la natura e le proprietà caratteristiche!». Lumière fornisce un esempio originale. Perché, si chiede, lo stomaco non digerisce se stesso? Sappiamo che i cani riescono a digerire senza problemi pezzi di stomaco di altri cani. Eppure il loro stomaco non si autodigerisce. Per Auguste, questo deriva dal fatto che lo stomaco vivo è allo stato colloidale. I pezzi di stomaco morto, invece, hanno subito flocculazione, sono materiali inerti, non più colloidali.
[...] Queste singolari vedute portavano Auguste a rivalutare la medicina umorale ippocratica. Da qui l’importanza all’osservazione empirica dei pazienti, durante la quale Auguste aveva sviluppato eccezionali capacità diagnostiche.
Lumière continua il suo lavoro di medico autodidatta fino alla sua morte. Il suo approccio anticonvenzionale lo porta a scontrarsi spesso con l’istituzione medica, nella misura in cui egli va a toccare abitudini consolidate e interessi strutturati. Ovviamente la medicina ufficiale ha anche i suoi appigli per criticarlo: il suo dilettantismo entusiasta porta Auguste a sostenere le sue tesi con eccessiva sicurezza nelle proprie intuizioni, che non di rado si rivelano imprecise. È comunque indubbio che la sua febbrile attività di ricerca abbia svolto la funzione di pungolo alla medicina ufficiale, fornendo spunti e intuizioni talvolta destinati ad avere sviluppi fecondi. Ma egli è anche e soprattutto un umanista, attento alla sofferenza del paziente, alla sua osservazione, al dialogo con lui, tutto questo in un’epoca in cui, dopo la Grande guerra, il dolore era stato banalizzato. Un insegnamento che, nella medicina post Covid, torna di pressante attualità.
«Gli stock di emergenza variano tra Stati membri, serve coordinamento sulle carenze di jet fuel». Lo ha dichiarato la portavoce della Commissione europea Anna-Kaisa Itkonen da Palazzo Berlaymont, rispondendo a una domanda sulle carenze di carburante per aerei negli aeroporti europei.
Un interrogativo nasce spontaneo alla lettura della pagina della Verità del 4 aprile scorso, in cui è riportata la veemente e sacrosanta invettiva contro l’arte cosiddetta «post moderna» (ma estensibile anche a buona parte di quella definibile, più genericamente, «moderna») tratta dal recente libro di Silvana De Mari Dizionario minimo di difesa dell’ovvio.
Vien da chiedersi, infatti, come sia avvenuto che il tradizionale concetto di arte, comunemente intesa (al di là di talune astruserie filosofiche) come strumento di gratificazione estetica e/o di stimolazione morale dei fruitori, sia stato abbandonato al punto da rendere possibile contrabbandare come opere d’arte quelle segnalate, in particolare, dalla De Mari: la Merda d’artista di Piero Manzoni, la raffigurazione in travertino del «maxi escremento» (piazzata davanti alla sede centrale della Cassa di risparmio di Carrara) di Paul McCarthy, il Piss Christ (un crocifisso di plastica immerso nell’urina contenuta in un bicchiere) di Andres Serrano, gli «impacchettamenti» di monumenti, effettuati dai coniugi Christo e Jeanne Claude. «Opere», queste, alle quali potrebbero aggiungersi, fra le numerose altre, anche almeno un paio di quelle di Maurizio Cattelan: la maxi scultura rappresentante una mano con il dito medio alzato, che fa bella mostra di sé a Milano, in piazza Affari, e la banana vera attaccata ad un muro, presentata la prima volta, nel 2019, a una mostra d’arte a Miami Beach e poi in numerose altre.
Per rispondere al suddetto interrogativo occorre partire dalla constatazione che tutti coloro che hanno prodotto e producono opere del genere di quelle di cui si è fatta menzione lo hanno sempre fatto allo scopo di farle apparire come coraggiose «provocazioni» nei confronti del comune modo di pensare, bollato come «borghese» e pregiudizialmente considerato come caratterizzato da gretto e ottuso conformismo, accompagnato da sordido attaccamento agli interessi di bottega. L’origine del fenomeno può farsi risalire, grosso modo, alla seconda metà del XIX secolo, in cui, non a caso, si diffuse, come parola d’ordine tra i poeti e gli artisti definibili «di avanguardia», quella costituita dall’espressione «épater le bourgeois» (sbalordire il borghese). Il che significava, nell’essenziale, metterlo davanti a quella che egli doveva essere indotto a riconoscere come la propria miseria intellettuale e morale, offrendogli però, al tempo stesso, il modo di potersi, almeno in parte, riscattare proprio con il recepire il messaggio insito nell’opera d’arte che gli veniva proposta per, quindi -si sperava - acquistarla o farla acquistare ad un prezzo adeguato al suo presunto valore.
Ma - ci si potrebbe ancora chiedere - se il fine era solo quello di vendere a prezzo adeguato le proprie opere, perché ricorrere alla «provocazione» piuttosto che offrire, invece, prodotti che fossero, in partenza, conformi al presumibile gusto dei potenziali acquirenti? Può rispondersi che, a partire dalla rivoluzione francese, era progressivamente venuta meno, fin quasi a scomparire, la grande committenza artistica che era stata, nel passato, soprattutto quella ecclesiale, reale e nobiliare. Una committenza, quella ora detta, che sceglieva essa gli artisti ai quali conferire gl’incarichi e imponeva loro, senza alcuna remora (all’insegna del «prendere o lasciare»), le sue condizioni, tanto economiche quanto attinenti alle caratteristiche dell’opera che si voleva ottenere.
Con la quasi scomparsa di tale committenza, gli artisti si erano trovati sempre più nella condizione di non essere cercati da alcuno ma di dover essi stessi offrire le proprie opere alla massa indifferenziata e anonima dei possibili acquirenti, venendo incontro a quelli che erano presumibilmente i gusti in essa prevalenti.
Ciò, per tutti quelli soltanto mediamente dotati (cioè la maggioranza), consentiva solo di sbarcare in qualche modo il lunario, restando limitata ai pochi più capaci o fortunati la prospettiva di acquisire fama e ricchezza. Di qui l’intuizione, da parte di alcuni per i quali tale prospettiva appariva irrealizzabile, che il risultato poteva forse raggiungersi per altra via, e cioè appunto quella della «provocazione». Questa comportava sì il rischio dell’iniziale, generalizzato rifiuto, ma lasciava, per converso, la porta aperta alla speranza che, tra i mercanti o i critici d’arte, qualcuno, volendo apparire più intelligente degli altri e fiutando al tempo stesso la possibilità dell’«affare», mostrasse di aver scoperto, nella «provocazione», le caratteristiche, fino ad allora incomprese, della vera e grande arte.
In tal caso, se la faccenda era ben condotta, il gioco era fatto. Per non apparire meno intelligenti dell’autore della scoperta e/o per partecipare anch’essi all’«affare» da lui intravisto, molti altri si affrettavano a condividere il suo giudizio, così accrescendo la propria reputazione di «esperti» e avvantaggiandosi, talvolta, del maggior valore attribuito alle opere del novello, presunto genio dell’arte di cui si trovavano in possesso, avendole in precedenza acquisite, per calcolo o per fortunate combinazioni, a poco prezzo. Col passar del tempo, constatatosi il sempre più frequente successo, in fama e in danaro, di tale espediente, sempre più numerosi diventarono coloro che vi facevano ricorso.
Il che però comportava la necessità di elevare progressivamente, perché la «provocazione» facesse presa sul pubblico, il livello della «trasgressione» da cui essa doveva essere caratterizzata. Se all’inizio, infatti, poteva risultare sufficiente la trasgressione di qualche regola formale tra quelle generalmente ritenute vincolanti, proseguendo sulla stessa strada occorreva che essa investisse qualcosa di sempre più sostanzioso, fino a raggiungere i fondamenti stessi della tradizionale nozione di «opera d’arte», oltre che, meglio ancora, i più diffusi sentimenti morali e religiosi e le più elementari ed ovvie regole della sociale convivenza. Ed ecco, quindi, come si è arrivati, passo dopo passo, alle truffaldine stravaganze di cui si è detto all’inizio.
Si diceva una volta che «ogni bel gioco dura poco». Quello della «provocazione» come «arte» è durato anche troppo. Per vederne la fine c’è solo da attendere che compaia all’orizzonte - e una volta o l’altra comparirà - un novello ragionier Fantozzi che, rompendo con voce potente la cappa del neoconformismo, ripeta, su tutta la paccottiglia pseudo artistica che ingombra spazi pubblici e privati suscettibili di migliore utilizzazione, il suo celebre e drastico giudizio sul film La corazzata Potëmkin.
C’è un punto a Roma in cui finanza e varietà si incontrano. È in via Due Macelli, a due passi da piazza di Spagna, dove ha sede il Salone Margherita, la cui proprietà appartiene a Banca d’Italia. Lustrini e grisaglie, balletti e messe cantate come ironicamente venivano definite le assemblee dell’istituto di emissione. A officiare il rito era il governatore, che un tempo non rilasciava interviste e non parlava che in rarissime occasioni ufficiali.
Ora Banca d’Italia riproverà a venderlo insieme a cinque ex filiali: Asti, Enna, Imperia, Novara, Varese. Base d’asta complessiva: 12,25 milioni. Cinque solo per il Salone Margherita. Le manifestazioni d’interesse entro aprile. Bankitalia si è dimostrata un venditore molto paziente. Fin troppo. Dei 106 immobili messi sul mercato 15 anni fa - tra ex filiali, appartamenti per il personale ed edifici vari - è riuscita a cedere i due terzi. Un fondo privato avrebbe impiegato molto meno. Ma si sa: il passo delle banche centrali è solenne, maestoso, talvolta pigro. Il problema, adesso, sono gli ultimi stabili che aspettano compratori con rassegnazione silenziosa dei mobili dimenticati in cantina. Enna, chiusa dal 2008. Asti e Imperia, spente dal 2009. Novara e Varese, inutilizzate dal 2016.
Nel frattempo, qualcuno le ha dovute manutenere. Qualcuno ha pagato le bollette. Qualcuno ha continuato a versare denaro pubblico su edifici che guardavano il soffitto in attesa di essere venduti. L’obiettivo adesso, spiegano da via Nazionale è completare l’iter entro la fine dell’anno. Almeno per le filiali più datate. Nel frattempo si stanno chiudendo Livorno e Brescia. Nel lotto delle cinque ex filiali, la valutazione più alta spetta a Varese: 4,75 milioni. Sorge nei pressi di Villa D’Este e del parco che la circonda. È bello, è vincolato, e chi lo compra non potrà farci granché, ma almeno starà vicino a qualcosa di meraviglioso. Consolazione paesaggistica di pregio. Ma nessuno dei cinque immobili ha la storia del Salone Margherita. Affascinante.
Il Salone Margherita appartiene alla Banca d’Italia dal 1894. Prima ancora che aprisse ufficialmente. L’inaugurazione è del 1898, sebbene l’attività risalga in forme diverse al 1890. Siamo nel pieno dello scandalo della Banca Romana, quando la finanza italiana dimostrò che la creatività contabile non è un’invenzione recente. In mezzo al terremoto il barone Lazzaroni si ritrovò nella scomoda posizione del debitore insolvente. La Banca d’Italia acquisì l’immobile come recupero crediti. Risultato: l’istituzione più austera del Paese diventò proprietaria di quello che sarebbe diventato il tempio del café-chantant.
C’è qualcosa di vagamente surreale in tutto questo. I fratelli Marino, imprenditori napoletani con il fiuto giusto, lo presero in gestione nel 1901. Vollero importare a Roma il modello del Moulin Rouge. Musica, spettacolo, cena servita durante lo spettacolo. La Ville Lumière sul Tevere. Il nome fu scelto in omaggio alla regina Margherita di Savoia, figura amatissima dell’epoca. Un’operazione di puro marketing: battezzare un teatro come la regina significa avere già una recensione positiva incorporata nell’insegna. Il Salone si dotò fin dall’inizio di una particolarità che lo rende unico ancora oggi: le cucine interne. Quattrocento posti tra platea, palchi e galleria, e una brigata pronta a servire mentre sul palco si cantava e si ballava. Nella sua lunga vita il Salone ha ospitato i grandi del varietà italiano. Ettore Petrolini, genio comico senza tempo. Lina Cavalieri, talmente bella che i suoi ritratti finirono sulle scatole di sapone di mezzo mondo.
Ma per il grande pubblico della seconda metà del Novecento, il Salone Margherita è indissolubilmente legato a un solo nome: il Bagaglino di Pier Francesco Pingitore. Dagli anni Settanta e per decenni, quella piccola sala liberty a due passi dalla Scalinata di Trinità dei Monti è diventata un set televisivo. Satira politica, soubrette, travestiti illustri, ministri della Repubblica presi in giro con affetto feroce. Il Bagaglino era un’istituzione nell’istituzione prodotto tra le mura di un teatro di proprietà della Banca d’Italia. Un connubio sorprendente.
Nel 2020 la società di gestione ha restituito l’immobile. Il teatro non ospita più regolarmente spettacoli. Qualche mostra, qualche evento istituzionale. Nel frattempo via Nazionale ha continuato a a tenere in ordine il gioiello liberty nel cuore di Roma. Ora il bando, e forse la vendita.
