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2025-03-17
Dioniso è tornato in città. Così Fitzgerald e Ellis cantano il lato funebre dell’edonismo
Bret Easton Ellis (Ansa)
Per qualche istante fugace, fu Dioniso scatenato. La musica era forte e ritmata, il sudore imperlava le schiene e le fronti, i sorrisi erano smaglianti. Il denaro fluiva rapido, tutto sembrava facile e raggiungibile. Non è forse così il paradiso in terra? «Fu l’età dei miracoli, l’età dell’arte, l’età degli eccessi, e l’età della satira», così la rimpiangeva Francis Scott Fitzgerald. «Era la generazione in cui le ragazze si raffiguravano come maschiette, la generazione che corrompeva i più vecchi e che superò sé stessa più per mancanza di gusto che per mancanza di principi morali», raccontava lo scrittore americano che in quegli anni infilava il capo in una nube di profumo di successo. «Se solo uno potesse mostrare il 1922! Fu l’anno in cui la giovane generazione toccò l’apice, perché anche se l’Età del jazz continuò, fu sempre meno una questione di gioventù. Gli strascichi furono come una festa per bambini in cui i grandi prendono il sopravvento, lasciando i bambini perplessi, piuttosto trascurati e piuttosto spaesati. Nel 1923, i più grandi, stanchi di stare a guardare il carnevale con malcelata invidia, avevano scoperto che l’alcol giovane aveva preso il posto del sangue giovane, e un urlo diede inizio all’orgia».
Fu Dioniso scatenato, dunque. «Una razza intera diventava edonistica, abbracciando il piacere. Le precoci intimità della giovane generazione ci sarebbero state con o senza il proibizionismo; erano insite nel tentativo di adattare le usanze inglesi al contesto americano». Era l’età del jazz, e Francis era il suo profeta. Proprio lui, cattolico in un mondo protestante, bianco-bianco d’origini irlandesi, nato addirittura nel Minnesota. Che c’entrava, lui, con il jazz della metropoli, con i drink annacquati e le sale da ballo, con le lusinghe di Los Angeles e i fumi di New York? La Grande Mela lo attirava, i genitori acconsentirono a iscriverlo a Princeton, che lo rese uno scrittore (fu lì, tra l’altro, che conobbe il futuro critico Edmund Wilson, divenuto suo affezionato amico).
Francis sognava l’aristocrazia del Sud, la nobiltà d’animo, la cortesia e l’eroismo virile. Non ottenne nulla di tutto ciò. In cambio ebbe fama e dolore. Nel 1920 uscì il suo primo romanzo, Di qua dal paradiso, che il glorioso editor Max Perkins aveva curato per l’editore Scribner. In un lampo, Francis non era più il ragazzino che bramava la gloria militare ma si fece tutta la prima guerra mondiale rimpallando per gli Stati Uniti. Era diventato Scott Fitzgerald, il canto dell’età del jazz, il giovane prodigio: una celebrità.
«Nel suo percorso verso la rispettabilità, la parola Jazz ha significato prima di tutto sesso, poi ballo e infine musica», scrisse parecchi anni dopo. «Essa viene associata a uno stato di eccitazione nervosa, non dissimile da quello delle grandi città a ridosso di un fronte di guerra. Per molti inglesi la guerra non è mai finita perché tutte le forze che li minacciano sono ancora attive - e dunque mangiamo, beviamo e siamo felici perché domani saremo morti. Ma diverse erano le cause che avevano dato luogo a un’analoga situazione in America; sebbene ci fossero intere categorie di persone (i cinquantenni, per esempio) che passarono un decennio a negarne l’esistenza, anche quando la sua faccia dispettosa faceva capolino nella cerchia famigliare. Essi non si sognavano nemmeno di aver contribuito alla sua comparsa. […] Donne dai capelli argentei e uomini dai bei volti anziani, gente che non ha mai fatto consapevolmente nulla di disonesto in tutta la vita, continuano a rassicurarsi vicendevolmente nei residence di New York, Boston e Washington ripetendo che “sta crescendo un’intera generazione di giovani che non conoscerà mai il sapore dell’alcol”. Nel frattempo, nei convitti, le loro nipoti si passano la copia consumata de L’amante di Lady Chatterley e, semmai cominciano a viaggiare, a sedici anni conoscono già il sapore del gin e del bourbon». Dioniso era in città: avevano provato a scacciarlo ma era ritornato più forte di prima. Non restava che abbandonarsi al suo ballo, fingendo almeno per un po’ che non fosse una danza macabra.
Francis Scott Fitzgerald ha 24 anni e viene da Princeton quando pubblica il primo besteller. Bret Easton Ellis proviene da Camden e ne ha appena 22 quando il mondo si accorge di lui per Meno di zero. In Lunar Park, a metà tra finzione e autobiografia, racconta così la sua ascesa: «Da studente, al Camden College nel New Hampshire, mi ero iscritto a un corso di scrittura creativa e nell’inverno del 1983 avevo tirato fuori un manoscritto che alla fine era diventato Meno di zero. Raccontava per filo e per segno le vacanze di Natale a Los Angeles - per la precisione a Beverly Hills - di uno studente ricco, alienato e sessualmente ambiguo, iscritto a un college della costa orientale, descrivendo tutte le feste per cui vagava e tutte le droghe che prendeva e tutte le ragazze e i ragazzi con cui faceva sesso e tutti gli amici che osservava passivamente mentre si perdevano nella tossicodipendenza, nella prostituzione e in una smisurata apatia; giorni passati correndo strafatti di Nembutal con bellissime bionde su cabriolet scintillanti verso la spiaggia; notti perdute nelle sale vip dei club alla moda e tirando cocaina ai tavoli in vetrina di Spago».
Non è più l’età del jazz, sono i plastificati anni Ottanta. Ma le luci sono di nuovo accese, la musica torna a essere alta, i vestiti sono elegantissimi e le scarpe brillano. La nuova generazione si annoia con gin e bourbon: preferisce le droghe. Bret, come Francis, è il cantore della sua generazione, è una celebrità, è uno Scott Fitzgerald sotto anfetamine e amplificato da Mtv. Belli e dannati, come il romanzo di Fitzgerald del 1922. Bret e Francis sono, a tratti, la stessa persona, mezzo secolo dopo o poco più. Lo ha certificato sulla Stampa Giuseppe Culicchia, che ha tradotto le opere di entrambi: «Tante, forse troppe le similitudini che la vita ha riservato ai due scrittori», ha scritto. «Come Scott, Bret in giovane età ha conosciuto grazie ai suoi libri una fortuna e una popolarità straordinarie. E alla pari del primo, di cui scrivevano non solo le pagine culturali ma anche quelle in cui di Fitzgerald si documentavano i viaggi in transatlantico e la vita scintillante tra Parigi e la Costa Azzurra in compagnia di Hemingway o Picasso, anche lui si è ritrovato non solo sul Times Literary Supplement ma anche nella sezione gossip dedicata da quotidiani e riviste al jet-set newyorkese assieme a Jay McInerney o Jean-Michel Basquiat. Entrambi, all’indomani di quel successo che non a caso il nostro Ennio Flaiano definiva come il participio passato di succedere, a un certo punto delle rispettive carriere letterarie hanno tentato la strada di Hollywood, ed entrambi hanno scoperto di non essere fatti per gli schemi assai rigidi della Mecca del Cinema. Dopo il crollo di Wall Street del 1929 il mondo era cambiato, e agli occhi dei produttori le storie e i personaggi di Scott non funzionavano più. Quanto alle storie e ai personaggi di Bret, non potevano e non possono certo funzionare a Hollywood».
Due autori diversi, la stessa persona, persino le date fatidiche si inseguono. Nel 1925, cento anni fa, Francis Scott Fitzgerald pubblica Il Grande Gatbsy, e si consegna senza saperlo all’immortalità. Meno di zero di Bret è del 1985, Lunar Park che ne ricorda i fasti è del 2005. Vent’anni dopo, pochi giorni fa, nelle librerie italiane è uscita la versione tascabile di Le schegge, il suo ultimo, straordinario romanzo. Che cos’hanno in comune questi libri? La rabdomanzia. Hanno raccontato anche il ritorno di Dioniso, certo, ma nel crepuscolo che dipingevano hanno saputo indovinare le profondità delle tenebre in arrivo. Dalle opere di Francis come da quelle di Bret esala, tremendo, il fetore marcio del crollo.
I primi romanzi di Bret Easton Ellis erano - a sentire lui - «un atto d’accusa non solo a uno stile di vita che mi era familiare ma anche - pensavo con una certa presunzione - ai reaganiani anni Ottanta e, indirettamente, alla civiltà occidentale contemporanea». I successivi hanno sancito la distruzione di una generazione, la decadenza della civiltà. Dietro i sorrisi smaltati s’annidava l’incubo. Tama Janowitz che negli Ottanta fu compagna di scorribande e successo di Bret e ora in Italia è pressoché sconosciuta (ci è voluta la coraggiosa Accento edizioni per ristampare il suo piccolo gioiello Schiavi di New York, con prefazione di Veronica Raimo) lo ha scritto chiaro: «Per me gli altri esseri umani sono un misto di vipere, scimpanzé e formiche, una massa virtualmente indistinguibile… che si annusa le dita e stupra». Sembra la descrizione di Patrick Bateman, il serial killer che Ellis ha evocato nel suo capolavoro American Psycho e che ancora lo perseguita. Dietro lo sfavillio delle mille luci di New York si nascondeva il mostro, l’ombra. Dietro il sorriso alcolico di Dioniso, ecco Kali la sanguinaria, pronta al massacro.
L’era dionisiaca finisce sempre nel sangue, nella mattanza. Se ne accorse Fitzgerald che, alla metà degli anni Trenta, constatava: «I miei contemporanei cominciarono a scomparire nelle oscure fauci della violenza. Un mio compagno di classe aveva ucciso la moglie e sé stesso a Long Island, un altro era “accidentalmente” precipitato da un grattacielo di Philadelphia, un altro si era volutamente gettato da un grattacielo di New York. Uno era stato ucciso in uno spaccio clandestino di alcolici a Chicago; un altro lo avevano picchiato a sangue in uno spaccio clandestino di New York e si era rifugiato al Princeton Club, dove era morto; un altro ancora si era fatto spaccare la testa dall’ascia di un folle nel manicomio in cui era rinchiuso. Non furono catastrofi che mi sporsi a guardare: si trattava di miei amici; e per giunta, non erano successe durante la depressione, ma durante il boom economico».
Le bellezza dell’effimero è il maquillage del naufragio. Fitzgerald intravedeva l’angoscia e lo spaesamento dell’America, al pari del pittore suo contemporaneo Edward Hopper. «Nei quadri di Hopper», ha scritto il poeta Mark Strand, «ad accadere sono le cose che hanno a che fare con l’attesa. Le persone di Hopper paiono non avere occupazioni di sorta. Sono come personaggi abbandonati dai loro copioni che ora, intrappolati nello spazio della propria attesa, devono farsi compagnia da sé, senza una chiara destinazione, senza futuro». Così sono i ricchi e belli di Fitzgerald: anime dannate che si scaldano davanti agli ultimi fuochi. Così, in larga parte, sono i personaggi di Bret Easton Ellis, i nostri contemporanei. Il jazz e il pop, in lontananza, hanno una cadenza funebre.
Vettriano, il «signore delle ombre» snobbato dai critici perché popolare
Jack Vettriano, nato a Methil in Scozia nel 1951, è morto il primo di marzo. Per la prima volta l’Italia ospitava una sua grande mostra (a Palazzo Pallavicini a Bologna, aperta fino a luglio) e lui se n’è andato un paio di giorni dopo l’inaugurazione, quasi di soppiatto. Sorprendente coincidenza. Ma ancora più sorprendente è che di mostre di Vettriano - grandi mostre, di quelle con ampio apparato pubblicitario - non ne siano mai state realizzate. Non circolano suoi libri illustrati né merchandise. Eppure il pittore scozzese è stato per decenni tra gli artisti più popolari. Dipende probabilmente dal fatto che i critici, quasi tutti, non gli hanno mai perdonato il successo, il fatto che le sue opere risultassero gradite a molti, adatte ai tempi. L’arte contemporanea richiede più elaborazione concettuale, più impegno sociale e politico, più fuffa concettosa. Vettriano invece veniva da un altro tempo, dipingeva un altro mondo. Era sospeso nell’età del jazz. Scrive Francesca Bogliolo nell’introduzione al catalogo della mostra che «l’arte diviene per Vettriano occasione di introspezione e confronto con condizioni opposte, parti inconciliabili, conflittuali eppure necessarie, inevitabili. La musica a cui sembra rispondere questo sentimento è senza dubbio il jazz: per questo motivo i titoli delle sezioni di questa mostra si ispirano al genere musicale che Jack Vettriano ascolta durante la creazione delle sue opere, tanto da accompagnarne il naturale fluire. [...] Vettriano sa invitare a danzare, corteggia lo sguardo, lo accompagna al ballo senza fine della vita e lo consegna di volta in volta nelle mani di nostalgia, mistero, solitudine, intimità, fino a congedarsi con un inchino».
Un pittore da un altro tempo. Che ritirare donne e uomini anzi maschi e femmine e la loro sensualità, sempre con un lato in ombra. Oleoso sulla superficie, accattivante. Ma il crollo è sempre in agguato, la dissoluzione si avverte, la solitudine aleggia. Dicono che assomigli a Edward Hopper, anzi che lo copiasse. E certo delle somiglianze vi sono. Ma Vettriano è più oscuro. Hopper tenta, tramite la luce, di farsi investire dalla speranza. Vettriano è una superficie liscia, un completo stirato, una acconciatura fresca di parrucchiere, ma con il baratro aperto sotto i piedi. Un buco da cui il desiderio e altre passioni divoranti possono sbucare all’improvviso.
«Tra le sue opere, luce e oscurità si alternano, la presenza convive con l’assenza, la forma dialoga con il contenuto», scrive Bogliolo.
Come tanti artisti inzuppati in atmosfere più o meno decadenti, Vettriano ha venerato la femminilità, senza però ignorarne l’aspetto terribile. «Seducenti e romantiche, le donne di Vettriano occupano la tela con l’eleganza e la raffinatezza delle femme fatale, dive ammalianti eppure irraggiungibili», dice Bogliolo. Gli uomini, invece, «affascinanti e autorevoli, sembrano tuttavia possessori di un potere effimero e apparente, capace di vacillare davanti al colore di un rossetto, a un paio di tacchi a spillo, al bordo sottile di una veste. La passione è misurata, mai volgare, la tensione palpabile, le atmosfere rarefatte. La vita e l’immaginazione vanno sfumando i propri confini, compenetrandosi e sovrapponendosi al pari della luce e del buio. L’amore per la vita è nascosto tra i dettagli, che aprono a una narrazione dagli infiniti finali: in un barlume di luce è nascosto il segreto dell’ombra». Vettriano è lo sfavillio dell’età del jazz, con il crollo in agguato. I critici lo hanno detestato, il pubblico lo ha adorato. Chissà quanti ne hanno avvertito davvero il sotterraneo tormento.
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Cento anni fa «Il Grande Gatsby» celebrava gli eccessi di una civiltà già segnata dai germi del disfacimento. Motivi che ci suonano sinistramente familiari. Non a caso ritornano nell’opera dell’autore de «Le schegge».Il pittore scozzese si è spento a inizio marzo, proprio mentre l’Italia per la prima volta ospita una sua mostra (a Bologna). Un’occasione per dare un ultimo tributo a un artista paragonato a Hopper, ma più tormentatoLo speciale contiene due articoliPer qualche istante fugace, fu Dioniso scatenato. La musica era forte e ritmata, il sudore imperlava le schiene e le fronti, i sorrisi erano smaglianti. Il denaro fluiva rapido, tutto sembrava facile e raggiungibile. Non è forse così il paradiso in terra? «Fu l’età dei miracoli, l’età dell’arte, l’età degli eccessi, e l’età della satira», così la rimpiangeva Francis Scott Fitzgerald. «Era la generazione in cui le ragazze si raffiguravano come maschiette, la generazione che corrompeva i più vecchi e che superò sé stessa più per mancanza di gusto che per mancanza di principi morali», raccontava lo scrittore americano che in quegli anni infilava il capo in una nube di profumo di successo. «Se solo uno potesse mostrare il 1922! Fu l’anno in cui la giovane generazione toccò l’apice, perché anche se l’Età del jazz continuò, fu sempre meno una questione di gioventù. Gli strascichi furono come una festa per bambini in cui i grandi prendono il sopravvento, lasciando i bambini perplessi, piuttosto trascurati e piuttosto spaesati. Nel 1923, i più grandi, stanchi di stare a guardare il carnevale con malcelata invidia, avevano scoperto che l’alcol giovane aveva preso il posto del sangue giovane, e un urlo diede inizio all’orgia».Fu Dioniso scatenato, dunque. «Una razza intera diventava edonistica, abbracciando il piacere. Le precoci intimità della giovane generazione ci sarebbero state con o senza il proibizionismo; erano insite nel tentativo di adattare le usanze inglesi al contesto americano». Era l’età del jazz, e Francis era il suo profeta. Proprio lui, cattolico in un mondo protestante, bianco-bianco d’origini irlandesi, nato addirittura nel Minnesota. Che c’entrava, lui, con il jazz della metropoli, con i drink annacquati e le sale da ballo, con le lusinghe di Los Angeles e i fumi di New York? La Grande Mela lo attirava, i genitori acconsentirono a iscriverlo a Princeton, che lo rese uno scrittore (fu lì, tra l’altro, che conobbe il futuro critico Edmund Wilson, divenuto suo affezionato amico).Francis sognava l’aristocrazia del Sud, la nobiltà d’animo, la cortesia e l’eroismo virile. Non ottenne nulla di tutto ciò. In cambio ebbe fama e dolore. Nel 1920 uscì il suo primo romanzo, Di qua dal paradiso, che il glorioso editor Max Perkins aveva curato per l’editore Scribner. In un lampo, Francis non era più il ragazzino che bramava la gloria militare ma si fece tutta la prima guerra mondiale rimpallando per gli Stati Uniti. Era diventato Scott Fitzgerald, il canto dell’età del jazz, il giovane prodigio: una celebrità.«Nel suo percorso verso la rispettabilità, la parola Jazz ha significato prima di tutto sesso, poi ballo e infine musica», scrisse parecchi anni dopo. «Essa viene associata a uno stato di eccitazione nervosa, non dissimile da quello delle grandi città a ridosso di un fronte di guerra. Per molti inglesi la guerra non è mai finita perché tutte le forze che li minacciano sono ancora attive - e dunque mangiamo, beviamo e siamo felici perché domani saremo morti. Ma diverse erano le cause che avevano dato luogo a un’analoga situazione in America; sebbene ci fossero intere categorie di persone (i cinquantenni, per esempio) che passarono un decennio a negarne l’esistenza, anche quando la sua faccia dispettosa faceva capolino nella cerchia famigliare. Essi non si sognavano nemmeno di aver contribuito alla sua comparsa. […] Donne dai capelli argentei e uomini dai bei volti anziani, gente che non ha mai fatto consapevolmente nulla di disonesto in tutta la vita, continuano a rassicurarsi vicendevolmente nei residence di New York, Boston e Washington ripetendo che “sta crescendo un’intera generazione di giovani che non conoscerà mai il sapore dell’alcol”. Nel frattempo, nei convitti, le loro nipoti si passano la copia consumata de L’amante di Lady Chatterley e, semmai cominciano a viaggiare, a sedici anni conoscono già il sapore del gin e del bourbon». Dioniso era in città: avevano provato a scacciarlo ma era ritornato più forte di prima. Non restava che abbandonarsi al suo ballo, fingendo almeno per un po’ che non fosse una danza macabra.Francis Scott Fitzgerald ha 24 anni e viene da Princeton quando pubblica il primo besteller. Bret Easton Ellis proviene da Camden e ne ha appena 22 quando il mondo si accorge di lui per Meno di zero. In Lunar Park, a metà tra finzione e autobiografia, racconta così la sua ascesa: «Da studente, al Camden College nel New Hampshire, mi ero iscritto a un corso di scrittura creativa e nell’inverno del 1983 avevo tirato fuori un manoscritto che alla fine era diventato Meno di zero. Raccontava per filo e per segno le vacanze di Natale a Los Angeles - per la precisione a Beverly Hills - di uno studente ricco, alienato e sessualmente ambiguo, iscritto a un college della costa orientale, descrivendo tutte le feste per cui vagava e tutte le droghe che prendeva e tutte le ragazze e i ragazzi con cui faceva sesso e tutti gli amici che osservava passivamente mentre si perdevano nella tossicodipendenza, nella prostituzione e in una smisurata apatia; giorni passati correndo strafatti di Nembutal con bellissime bionde su cabriolet scintillanti verso la spiaggia; notti perdute nelle sale vip dei club alla moda e tirando cocaina ai tavoli in vetrina di Spago».Non è più l’età del jazz, sono i plastificati anni Ottanta. Ma le luci sono di nuovo accese, la musica torna a essere alta, i vestiti sono elegantissimi e le scarpe brillano. La nuova generazione si annoia con gin e bourbon: preferisce le droghe. Bret, come Francis, è il cantore della sua generazione, è una celebrità, è uno Scott Fitzgerald sotto anfetamine e amplificato da Mtv. Belli e dannati, come il romanzo di Fitzgerald del 1922. Bret e Francis sono, a tratti, la stessa persona, mezzo secolo dopo o poco più. Lo ha certificato sulla Stampa Giuseppe Culicchia, che ha tradotto le opere di entrambi: «Tante, forse troppe le similitudini che la vita ha riservato ai due scrittori», ha scritto. «Come Scott, Bret in giovane età ha conosciuto grazie ai suoi libri una fortuna e una popolarità straordinarie. E alla pari del primo, di cui scrivevano non solo le pagine culturali ma anche quelle in cui di Fitzgerald si documentavano i viaggi in transatlantico e la vita scintillante tra Parigi e la Costa Azzurra in compagnia di Hemingway o Picasso, anche lui si è ritrovato non solo sul Times Literary Supplement ma anche nella sezione gossip dedicata da quotidiani e riviste al jet-set newyorkese assieme a Jay McInerney o Jean-Michel Basquiat. Entrambi, all’indomani di quel successo che non a caso il nostro Ennio Flaiano definiva come il participio passato di succedere, a un certo punto delle rispettive carriere letterarie hanno tentato la strada di Hollywood, ed entrambi hanno scoperto di non essere fatti per gli schemi assai rigidi della Mecca del Cinema. Dopo il crollo di Wall Street del 1929 il mondo era cambiato, e agli occhi dei produttori le storie e i personaggi di Scott non funzionavano più. Quanto alle storie e ai personaggi di Bret, non potevano e non possono certo funzionare a Hollywood».Due autori diversi, la stessa persona, persino le date fatidiche si inseguono. Nel 1925, cento anni fa, Francis Scott Fitzgerald pubblica Il Grande Gatbsy, e si consegna senza saperlo all’immortalità. Meno di zero di Bret è del 1985, Lunar Park che ne ricorda i fasti è del 2005. Vent’anni dopo, pochi giorni fa, nelle librerie italiane è uscita la versione tascabile di Le schegge, il suo ultimo, straordinario romanzo. Che cos’hanno in comune questi libri? La rabdomanzia. Hanno raccontato anche il ritorno di Dioniso, certo, ma nel crepuscolo che dipingevano hanno saputo indovinare le profondità delle tenebre in arrivo. Dalle opere di Francis come da quelle di Bret esala, tremendo, il fetore marcio del crollo.I primi romanzi di Bret Easton Ellis erano - a sentire lui - «un atto d’accusa non solo a uno stile di vita che mi era familiare ma anche - pensavo con una certa presunzione - ai reaganiani anni Ottanta e, indirettamente, alla civiltà occidentale contemporanea». I successivi hanno sancito la distruzione di una generazione, la decadenza della civiltà. Dietro i sorrisi smaltati s’annidava l’incubo. Tama Janowitz che negli Ottanta fu compagna di scorribande e successo di Bret e ora in Italia è pressoché sconosciuta (ci è voluta la coraggiosa Accento edizioni per ristampare il suo piccolo gioiello Schiavi di New York, con prefazione di Veronica Raimo) lo ha scritto chiaro: «Per me gli altri esseri umani sono un misto di vipere, scimpanzé e formiche, una massa virtualmente indistinguibile… che si annusa le dita e stupra». Sembra la descrizione di Patrick Bateman, il serial killer che Ellis ha evocato nel suo capolavoro American Psycho e che ancora lo perseguita. Dietro lo sfavillio delle mille luci di New York si nascondeva il mostro, l’ombra. Dietro il sorriso alcolico di Dioniso, ecco Kali la sanguinaria, pronta al massacro.L’era dionisiaca finisce sempre nel sangue, nella mattanza. Se ne accorse Fitzgerald che, alla metà degli anni Trenta, constatava: «I miei contemporanei cominciarono a scomparire nelle oscure fauci della violenza. Un mio compagno di classe aveva ucciso la moglie e sé stesso a Long Island, un altro era “accidentalmente” precipitato da un grattacielo di Philadelphia, un altro si era volutamente gettato da un grattacielo di New York. Uno era stato ucciso in uno spaccio clandestino di alcolici a Chicago; un altro lo avevano picchiato a sangue in uno spaccio clandestino di New York e si era rifugiato al Princeton Club, dove era morto; un altro ancora si era fatto spaccare la testa dall’ascia di un folle nel manicomio in cui era rinchiuso. Non furono catastrofi che mi sporsi a guardare: si trattava di miei amici; e per giunta, non erano successe durante la depressione, ma durante il boom economico».Le bellezza dell’effimero è il maquillage del naufragio. Fitzgerald intravedeva l’angoscia e lo spaesamento dell’America, al pari del pittore suo contemporaneo Edward Hopper. «Nei quadri di Hopper», ha scritto il poeta Mark Strand, «ad accadere sono le cose che hanno a che fare con l’attesa. Le persone di Hopper paiono non avere occupazioni di sorta. Sono come personaggi abbandonati dai loro copioni che ora, intrappolati nello spazio della propria attesa, devono farsi compagnia da sé, senza una chiara destinazione, senza futuro». Così sono i ricchi e belli di Fitzgerald: anime dannate che si scaldano davanti agli ultimi fuochi. Così, in larga parte, sono i personaggi di Bret Easton Ellis, i nostri contemporanei. Il jazz e il pop, in lontananza, hanno una cadenza funebre. <div class="rebellt-item col1" id="rebelltitem1" data-id="1" data-reload-ads="false" data-is-image="False" data-href="https://www.laverita.info/dioniso-e-tornato-in-citta-cosi-fitzgerald-e-ellis-cantano-il-lato-funebre-delledonismo-2671337402.html?rebelltitem=1#rebelltitem1" data-basename="vettriano-il-signore-delle-ombre-snobbato-dai-critici-perche-popolare" data-post-id="2671337402" data-published-at="1742149791" data-use-pagination="False"> Vettriano, il «signore delle ombre» snobbato dai critici perché popolare Jack Vettriano, nato a Methil in Scozia nel 1951, è morto il primo di marzo. Per la prima volta l’Italia ospitava una sua grande mostra (a Palazzo Pallavicini a Bologna, aperta fino a luglio) e lui se n’è andato un paio di giorni dopo l’inaugurazione, quasi di soppiatto. Sorprendente coincidenza. Ma ancora più sorprendente è che di mostre di Vettriano - grandi mostre, di quelle con ampio apparato pubblicitario - non ne siano mai state realizzate. Non circolano suoi libri illustrati né merchandise. Eppure il pittore scozzese è stato per decenni tra gli artisti più popolari. Dipende probabilmente dal fatto che i critici, quasi tutti, non gli hanno mai perdonato il successo, il fatto che le sue opere risultassero gradite a molti, adatte ai tempi. L’arte contemporanea richiede più elaborazione concettuale, più impegno sociale e politico, più fuffa concettosa. Vettriano invece veniva da un altro tempo, dipingeva un altro mondo. Era sospeso nell’età del jazz. Scrive Francesca Bogliolo nell’introduzione al catalogo della mostra che «l’arte diviene per Vettriano occasione di introspezione e confronto con condizioni opposte, parti inconciliabili, conflittuali eppure necessarie, inevitabili. La musica a cui sembra rispondere questo sentimento è senza dubbio il jazz: per questo motivo i titoli delle sezioni di questa mostra si ispirano al genere musicale che Jack Vettriano ascolta durante la creazione delle sue opere, tanto da accompagnarne il naturale fluire. [...] Vettriano sa invitare a danzare, corteggia lo sguardo, lo accompagna al ballo senza fine della vita e lo consegna di volta in volta nelle mani di nostalgia, mistero, solitudine, intimità, fino a congedarsi con un inchino». Un pittore da un altro tempo. Che ritirare donne e uomini anzi maschi e femmine e la loro sensualità, sempre con un lato in ombra. Oleoso sulla superficie, accattivante. Ma il crollo è sempre in agguato, la dissoluzione si avverte, la solitudine aleggia. Dicono che assomigli a Edward Hopper, anzi che lo copiasse. E certo delle somiglianze vi sono. Ma Vettriano è più oscuro. Hopper tenta, tramite la luce, di farsi investire dalla speranza. Vettriano è una superficie liscia, un completo stirato, una acconciatura fresca di parrucchiere, ma con il baratro aperto sotto i piedi. Un buco da cui il desiderio e altre passioni divoranti possono sbucare all’improvviso. «Tra le sue opere, luce e oscurità si alternano, la presenza convive con l’assenza, la forma dialoga con il contenuto», scrive Bogliolo. Come tanti artisti inzuppati in atmosfere più o meno decadenti, Vettriano ha venerato la femminilità, senza però ignorarne l’aspetto terribile. «Seducenti e romantiche, le donne di Vettriano occupano la tela con l’eleganza e la raffinatezza delle femme fatale, dive ammalianti eppure irraggiungibili», dice Bogliolo. Gli uomini, invece, «affascinanti e autorevoli, sembrano tuttavia possessori di un potere effimero e apparente, capace di vacillare davanti al colore di un rossetto, a un paio di tacchi a spillo, al bordo sottile di una veste. La passione è misurata, mai volgare, la tensione palpabile, le atmosfere rarefatte. La vita e l’immaginazione vanno sfumando i propri confini, compenetrandosi e sovrapponendosi al pari della luce e del buio. L’amore per la vita è nascosto tra i dettagli, che aprono a una narrazione dagli infiniti finali: in un barlume di luce è nascosto il segreto dell’ombra». Vettriano è lo sfavillio dell’età del jazz, con il crollo in agguato. I critici lo hanno detestato, il pubblico lo ha adorato. Chissà quanti ne hanno avvertito davvero il sotterraneo tormento.
Un soldato iraniano passa davanti a un enorme cartellone pubblicitario anti-americano che fa riferimento al presidente degli Stati Uniti Donald Trump e allo Stretto di Hormuz in piazza Valiasr a Teheran (Ansa)
Sul piano diplomatico, l’Iran ha avanzato una nuova proposta agli Stati Uniti, trasmessa attraverso mediatori internazionali. Il piano prevede la riapertura della navigazione nello Stretto, la fine del blocco navale imposto da Washington e il rinvio del dossier nucleare a una fase successiva. Teheran si è detta pronta a riprendere i colloqui già nei prossimi giorni, indicando Islamabad come possibile sede del negoziato, a patto che gli Stati Uniti accettino almeno un alleggerimento delle sanzioni. La risposta americana, tuttavia, resta prudente. Donald Trump ha dichiarato di «non essere soddisfatto» della proposta iraniana, senza chiarire nel dettaglio i punti critici. Ieri Washington ha annunciato vendite di armi d’emergenza per oltre 8,6 miliardi di dollari a Israele, Qatar ed Emirati Arabi Uniti, oltre alla fornitura di sistemi di difesa aerea a Qatar e Kuwait.
Mentre la diplomazia procede a rilento, cresce la pressione sul piano militare. Secondo fonti statunitensi, il Comando centrale (Centcom) avrebbe predisposto un piano per una serie di attacchi «rapidi e mirati» contro obiettivi iraniani, illustrato al presidente nel corso di un briefing riservato. Nella regione, la presenza militare americana è stata rafforzata, con la portaerei Abraham Lincoln e i suoi assetti operativi impegnati in attività di sorveglianza e deterrenza lungo le principali rotte marittime. Anche sul fronte politico interno emergono posizioni più dure: il senatore repubblicano Lindsey Graham ha invitato apertamente a un intervento più deciso, sostenendo che, per uscire dallo stallo, sia necessario «aprire lo Stretto», anche attraverso un’azione militare diretta. Intanto Washington continua a esercitare una forte pressione economica. Il Dipartimento del Tesoro ha avvertito le compagnie di navigazione che eventuali pagamenti all’Iran per ottenere un passaggio sicuro nello Stretto di Hormuz potrebbero comportare sanzioni. Teheran avrebbe infatti iniziato a offrire rotte alternative alle navi, spesso dietro compenso, creando un sistema parallelo di transito che gli Stati Uniti considerano illegittimo e contrario al diritto internazionale.
Le conseguenze del blocco sono già evidenti e incidono direttamente sulla capacità produttiva iraniana. Il calo delle esportazioni di petrolio, unito al rapido riempimento dei siti di stoccaggio, ha costretto il Paese a ridurre la produzione. Secondo quanto riportato da Bloomberg, Teheran ha scelto di intervenire in anticipo, tagliando l’estrazione per evitare di saturare completamente i depositi. Una strategia resa possibile dall’esperienza accumulata negli anni: i tecnici iraniani sono infatti in grado di sospendere l’attività dei pozzi senza danneggiarli e di riattivarli rapidamente quando le condizioni lo consentono. Nonostante queste difficoltà, la Cina continua a rappresentare uno sbocco fondamentale per il petrolio iraniano e ha ribadito di non voler rispettare le sanzioni statunitensi contro alcune raffinerie coinvolte negli acquisti. Sul fronte iraniano, il tono si fa sempre più duro e lascia intravedere il rischio di un ulteriore deterioramento della situazione. «È probabile una ripresa del conflitto tra Stati Uniti e Iran e i fatti hanno dimostrato che gli Usa non rispettano promesse né accordi», ha dichiarato Mohammad Jafar Asadi, ufficiale del comando Khatam al-Anbiya. «Le forze armate iraniane hanno preso in considerazione misure sorprendenti contro la bellicosità del nemico», ha aggiunto. La missione iraniana all’Onu invece accusa gli Usa di violare il Trattato di non proliferazione nucleare, definendo «ipocrita» la loro posizione: Washington, sostiene Teheran, non avrebbe rispettato per decenni gli obblighi di disarmo previsti dal Tnp. L’Iran afferma inoltre che non esistono limiti al livello di arricchimento dell’uranio se questo avviene sotto il controllo dell’Agenzia internazionale per l’energia atomica.
Sul versante opposto, anche Trump ha adottato toni sempre più aggressivi, arrivando a descrivere alcune operazioni come azioni «da pirati», pur rivendicandone l’efficacia. E, provocatoriamente, ha aggiunto: «Finito con l’Iran, prenderò il controllo di Cuba». Nelle ultime ore, una petroliera è stata sequestrata al largo delle coste dello Yemen da uomini armati non identificati, poi diretti verso la Somalia attraverso il Golfo di Aden. Un episodio che conferma il progressivo deterioramento della sicurezza marittima in una delle aree più sensibili.
In serata, il ministro degli Esteri, Antonio Tajani, ha riferito di aver avuto un colloquio telefonico con l’omologo iraniano, Abbas Araghchi, sottolineando «la forte preoccupazione dell’Italia e la necessità di evitare escalation e di intensificare il lavoro per il cessate il fuoco e la riapertura dello Stretto, anche per scongiurare conseguenze sulla sicurezza e la stabilità in Africa».
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Un gruppo di autonomisti che si era staccato dalla marcia del Primo maggio a Torino ha tentato di forzare il cordone di polizia davanti all'ex edificio Askatasuna occupato in Corso Regina Margherita (Ansa)
È il 22 giugno del 2020 e Giorgio Rossetto, capo carismatico del centro sociale Askatasuna, parla con un altro militante. Stanno discutendo della lotta No Tav e della mobilitazione che si prepara per l’estate. In particolare, in quei giorni i ragionamenti degli antagonisti si concentrano sulla occupazione del presidio dei Mulini, un’area a ridosso del nuovo cantiere Tav. L’obiettivo è chiarissimo: vogliono farsi sgomberare, e se possibile provocare una reazione dura da parte delle forze dell’ordine. Cercano lo scontro, anzi vogliono suscitato, in modo da passare per vittime e scatenare una reazione a livello nazionale contro gli sbirri fascisti.
I militanti sanno benissimo che la polizia non ha alcuna intenzione di usare la forza, lo ripetono più volte. Sono loro a dover spingere sull’acceleratore della violenza. Un metodo noto da tempo agli osservatori più attenti, ma che la gran parte dei media e della politica finge di non conoscere. Ora però non si può più fare finta di niente: i giochini sporchi di Askatasuna che emergono dalla carte (e che Sara Sonnessa di TorinoCronaca ha rivelato per prima) ora sono scoperti e non possono più essere trascurati. Anche perché il centro sociale continua a provocare scompiglio, come si è visto durante le manifestazioni dello scorso inverno e ancora l’altro ieri, quando gli antagonisti hanno deliberatamente cercato di rientrare nello stabile occupato da cui sono stati di recente sgomberati, arrivando all’ennesimo confronto duro con gli agenti.
Nelle conversazioni del 2020 si delinea perfettamente quale sia la strategia delle provocazione del centro sociale. Parlando della occupazione dell’area Mulini e dello sgombero che potrebbe avvenire, gli antagonisti spiegano che si deve assolutamente arrivare alle botte perché è una occasione «troppo ghiotta», che potrebbe consentire addirittura «di far saltare anche il governo». L’obiettivo è appunto quello di far capitare qualche disastro e di far finire la notizia «sui giornali», in modo da costringere i politici a intervenire. «Di Battista inizia a fare un cancan. Di Maio è obbligato a stargli dietro, son tutti obbligati, Renzi dall’altra parte», dicono i militanti. Insomma, bisogna cogliere «le occasioni che la storia ci presenta. [...] Basta... basta... basta un niente. [...] Se poi manchi il momento... poi il momento va a farsi fottere». Sembra che gli antagonisti puntino sul Movimento 5 stelle, cercando di spaccarlo sul tema Tav: «Si romperanno su sti argomenti qua», dicono. «Di Battista e gli altri vorranno andare per la loro strada, mica vogliono fare l’alleanza con il Pd come vuole fare Grillo e Di Maio. [...] Su questo argomento qui salta il governo perché se nasce qualcosa No Tav o Non No Tav di nuovo salta il governo perché poi tutti saranno obbligati a fare i No Tav, anche i più fetenti, quelli che proprio dicono quelli che adesso lavorano sotto banco, sai quelli che dicono alla De Micheli facciamo cosi, facciamo cosà».
Al di là dei discutibili ragionamenti politici, però, il nodo centrale è l’uso strumentale della violenza. Nelle conversazioni, gli attivisti sono consci che potranno ottenere un effetto solo se verranno sgomberati a forza. «Quella roba li funziona se ti tolgono di li in una certa maniera», si dicono. E ancora: «Adesso detto detto tra di noi, che li sgomberino... a noi ci torna solo in tasca un po’ di mobilitazione in valle». Sempre il 22 giugno del 2020 è un altro nome grosso di Askatasuna, Umberto Raviola, a spiegare che se gli agenti «attaccano il presidio mentre noi siamo li, meglio di così non ci può andare». Un altro militante, Andrea Bonadonna, pare dello stesso avviso. Spiega che se la polizia decide che «quel villaggetto lo dobbiamo sgomberare. E allora lì! Allora lì! Lì è un’altra cosa, lì si ragiona su altri livelli, cioè nel senso che lì diventa una roba di dominio nazionale perché bisogna che rimbalzino dappertutto le immagini di questa ennesima prepotenza». Il 23 e 24 giugno, gli antagonisti continuano a discutere dell’argomento. Qualcuno ragiona su come provocare attriti con le forze dell’ordine. «Se facciamo vedere anche che andiamo anche verso il cantiere... eh... eh... è sempre buono, anche perché questi vogliono evitare assolutamente la confrontazione... il benché minimo confrontazione eh...».
Ovviamente, il piano di provocazione deve rimanere una «strategia occulta», altrimenti la polizia se ne accorgerà. Dopo tutto, dice un attivista, «la polizia non ha voglia di fare niente tanto meno di picchiare dei vecchietti nei boschi». Il 27 giugno 2020 altri due militanti si parlano in maniera ancora più esplicita. Uno spiega a una compagna che, indipendentemente dalle modalità con cui verranno sgomberati i Mulini - «in maniera soft o in maniera dura» - l’atteggiamento antagonista dovrà essere identico: «La tua resistenza dovrà essere solo soft... noi ce la giochiamo soft... dobbiamo solo riprendere... nel momento in cui gli sbirri entrano... la loro funzione non è di fare resistenza... da lì filmi... chi è sugli alberi... c’è la manifestazione sui tetti... ci sarà chi filma... magari qualche celerino che quando scalcia un po’, si dimena un po’, una manganellata nello stomaco la dà. [...] Funzionano così ste robe e tu hai la gente sui tetti che riprende un... compagno portato via braccia e gambe con uno che gli dà una manganellata sullo stomaco [...]. Ti trovi cinquemila, diecimila persone in due settimane».
Lo stesso militante, in un momento di grande sincerità, spiega alla compagna come stiano davvero le cose: «Tu non lo puoi dire ma lo vogliamo dire quale sarebbe lo scenario migliore? Che entrano e spezzano delle gambe e che spezzano delle gambe magari anche a dei vecchi». Ecco il punto. Basta filmare tutto, filmare sempre e fare arrivare le immagini ai media. Magari spingere, provocando, per un intervento ruvido degli agenti, così da farli passare per macellai. La violenza è ricercata, si spera nello scontro e in un po’ di sangue. Bisogna, dice a un certo punto un militante, fare capire «a quelli del movimento che non c’è da fare tanti giri, basta passare 5 metri sotto di loro non intervengono, loro non intervengono, quindi che cazzo... tu devi solo fare... fai 100, 200 metri... 50 metri che ti vedono, non vengono, anzi se incontrano 50 persone nel sentiero se ne vanno loro, arretrano di brutto, solo l’idea di spingere per terra gli viene... perché poi rischiano il licenziamento oramai c’è anche sto terrore qui da parte dei poliziotti, perché basta una foto una ripresa ti sospendono dal lavoro e poi rischi il licenziamento».
Capito? Gli antagonisti sanno benissimo che la polizia ormai ha timore di intervenire, e bisogna sfruttare la situazione. Il quadro è cristallino: occorre provocare prima e dopo le manifestazioni, fare crescere la tensione, apparire più agguerriti per evitare che gli agenti si presentino in modo «soft» come già accaduto in occasione di altre manifestazioni in piazza Castello a Torino. Una volta sul posto, vicino al cantiere Tav, si deve operare per esasperare gli animi. E in ogni caso basta riprendere un piccolo atto più duro della polizia e far arrivare tutto ai media o sui social, così che sembri siano avvenute gravi violenze e anche la politica sia costretta a intervenire. Questa - spiegata in maniera molto netta - è la strategia della provocazione del centro sociale. Ricordatelo, la prossima volta che sentirete parlare di violenze di piazza e scontri.
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Piero Pelù (Ansa)
Ci sarebbero due guerre, la crisi economica, la violenza strisciante, le preoccupazioni delle famiglie. Ma occupazione, precariato e schiavitù di ritorno dei corrieri della pizza cominciano e finiscono nel titolo di testa: «Lavoro dignitoso». Poi, sventolata la doverosa coda di paglia, ecco stagliarsi il profilo di M declinato in tutte le salse anche senza Antonio Scurati nei paraggi. Il leader dei Litfiba la prende larga: «In fondo Mussolini è anche un morto sul lavoro, ma è un morto sanguinario e traditore». Poi è costretto a spiegare: «Con i suoi alleati sanguinari provocò una guerra con 80 milioni di morti (il numero è liquido come quello dei partecipanti alla kermesse, ndr). Fece anche qualcosa di buono? Di sicuro no, le leggi razziali».
Giusto ricordarle ai suoi fans dei centri sociali e dell’Anpi che una settimana fa hanno scacciato gli ebrei dai cortei del 25 aprile e hanno riaperto con orgoglio, da sinistra, la piaga dell’antisemitismo. Bisognerebbe approfondire ma Pelù segue il suo spartito mussoliniano: «Mentre scappava travestito da soldato tedesco fu scoperto dai partigiani e fucilato». Poiché la logica traballa e il popolo non balla, nella rivisitazione storica da terza elementare si inserisce Tomaso Montanari, l’Alessandro Barbero dei leonka, trasferito via Amazon dagli studios de La7 direttamente a Taranto, per l’altro concertone, che attualizza il tutto mostrando un collage con Giorgia Meloni e Benito.
«Fra loro c’è un lungo filo diretto, un lungo filo nero, si chiama fascismo. L’uno è la fonte d’ispirazione dell’altro. La storia ci insegna che quando il potere rappresenta se stesso mente sempre. Questo ritratto dobbiamo contestarlo, smontarlo, ne dobbiamo svelare la vera natura. Dobbiamo dire la verità su questo potere che si presenta bello, forte, cristiano, materno, italiano». Giovanni Donzelli (Fdi) liquida così il delirio senza neppure l’alibi dell’alcol: «È ossessionato, vede fascismo ovunque, se non rappresentasse un’istituzione accademica (la sfortunata Università di Pisa, ndr), ci sarebbe solo da ridere». Montanari non butta via niente: altro collage, altro premio. Le ultime banalità le riserva a Matteo Salvini: «Il volto pubblico del capo della Lega è una costruzione studiata, fatta di selfie a 32 denti, alternati a esibizioni di rosari, bagni di Nutella. Ma se lo guardiamo da vicino, ecco anche 400 fotografie che ritraggono altri corpi, quelli dei migranti respinti in mare».
Puro marketing per happy few, la prova generale delle feste de l’Unità che si perde fra gli sbadigli. Povero Concertone, è così moscio da far sentire la mancanza di Fedez. Non lo rianima Big Mama con il bacio gay, non Fra Quintale ricordandoci che «viviamo tempi bui», non Serena Brancale che omaggia il Che, non Madame che invita i giovani a divanarsi sempre più nel segno del reddito di cittadinanza («non sentitevi inutili se non siete produttivi»). C’è un sussulto con Geolier che ricorda i ragazzi «uccisi da un colpo di pistola». È il momento dell’eccitazione, mentre quello della depressione tocca ancora a Pelù, il nonno dei fiori, che teme il ritorno del nucleare e ricorda Chernobyl per ammonire il potere. Effettivamente senza energia elettrica si spegnerebbe anche il suo microfono, unico motivo per tifare il luddismo di ritorno.
Tutto procede secondo copione fra canne, lattine e slogan pro Pal, anche se qui il «dal fiume al mare» significa dal Tevere a Ostia lido. Viene voglia di fare un tuffo nella fontana di Trevi, ma sul palco si appalesa Levante con una curiosa maglietta: è pericolosamente nera però reca - con il font dei Metallica - il nome Mattarella. E allora anche noi borghesi insensibili capiamo tutto: da X Factor al Fattore M per approdare al Fattore Q. Come Quirinale. Per Re Sergio solo delikatessen da parte dei finti rivoluzionari da garage, con il refrain: «Servono persone oneste».
Qui un aggancio forte con la realtà ci sarebbe: perché il carissimo presidente ha dato la grazia a Nicole Minetti? Vogliamo chiederglielo dal palco con un ruggito? Niente. Tramontata la possibilità di intestare la faccenda a Carlo Nordio il tema si è inabissato. Quota periscopio, massima prudenza, silenzio assoluto. L’opposizione rockettara si fa melassa, diventa mosca cocchiera del potere più intoccabile. E recita il rosario preferito dal partito di riferimento che ascolta dalle finestre del Nazareno. «Questa è una festa, dobbiamo ballare». Ma stia zitto Fulminacci che continua a fare rima con Bombacci.
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Il presidente della Biennale di Venezia Pietrangelo Buttafuoco (Ansa)
La scelta di invitare i russi non è stata condivisa anche da buona parte dell’esecutivo italiano, con il ministro della Cultura Alessandro Giuli che si è opposto con durezza da un lato, mentre dall’altro, il presidente del Consiglio Giorgia Meloni pur non condividendo l’idea ha rivendicato l’autonomia del presidente della Fondazione Biennale Pietrangelo Buttafuoco. È proprio a lui che ieri è arrivata una lettera con l’elenco degli artisti detenuti o morti in carcere in Russia, con la richiesta di non ridurre il dissenso a un cocktail, «di non continuare a ridurre il dialogo a una performance superficiale», come lo si accusa di voler fare con l’iniziativa «Il dissenso e la pace» che prevede l’intervento del regista Aleksandr Sokurov, organizzata in risposta alle critiche per il ritorno della Russia all’Esposizione d’arte internazionale, in programma a Venezia dal 9 maggio al 22 novembre. Una lettera firmata da alcuni intellettuali che evidentemente pretendono di decidere quali debbano essere gli artisti invitati alla Biennale. A firmare il documento accademici, attivisti e artisti italiani e russi, fra cui Nadia Tolokonnikova, fra le fondatrici delle Pussy Riot ed ex detenuta politica, il filmmaker premio Oscar con Mr Nobody Against Putin, Pavel Talankin, la presidente di Memorial Italia Giulia De Florio, il vicepresidente dell’organizzazione, Andrea Gullotta, la traduttrice e scrittrice Elena Kostyoukovitch e l’artista e attivista Katia Margolis. «La sollecitiamo ad aprire questa iniziativa a coloro che sono realmente perseguiti per il loro dissenso e a onorare il lascito del 1977 (l’anno in cui si era tenuta la Biennale del Dissenso, ndr) come spazio di confronto, non della sua simulazione» si legge nella lettera. E poi: «Ha spesso insistito nel dire che la Biennale deve essere aperta a tutte le voci. Le chiediamo di essere coerente con le sue dichiarazioni. “Il dissenso e la pace” onori e dia voce al dissenso reale non al suo simulacro». Eloquente la risposta che arriva indiretta dai social di Buttafuoco. Il presidente della Biennale ha pubblicato una lunga intervista-ritratto firmata dalla scrittrice Lila Azam Zanganeh sulla rivista New Voyager, e simbolicamente intitolata «A Free Man», cioè «un uomo libero».
«Ci si aspettava che l’intellettuale conservatore Pietrangelo Buttafuoco portasse la sua visione politica alla Biennale di Venezia. Si è rivelato molto più eccentrico - e più libero - di quanto chiunque avrebbe potuto immaginare», si legge nel catenaccio dell’articolo al cui interno si aggiunge: Buttafuoco ha fatto a Venezia scelte completamente in controtendenza rispetto al nativismo e all’ortodossia di destra europei contemporanei». E poi: «Buttafuoco si erge, per così dire, su un’altra sponda. È un uomo quasi estraneo al conformismo di questo momento culturale. L’Europa del dopoguerra ha in gran parte aderito al vangelo liberale, mentre Buttafuoco vive con una visione narrativa anticonformista e fondamentalmente libertaria, nella sfera pubblica, nella vita privata e nella sua narrativa». Intanto a Venezia fervono i lavori per la messa a punto dei dettagli di «In Minor Keys», che martedì prossimo vedrà l’apertura dei cancelli per la stampa selezionata. A documentarlo sono i video postati sui social dell’istituzione culturale, che stanno ottenendo un boom di visualizzazioni.
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