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2025-03-17
Dioniso è tornato in città. Così Fitzgerald e Ellis cantano il lato funebre dell’edonismo
Bret Easton Ellis (Ansa)
Per qualche istante fugace, fu Dioniso scatenato. La musica era forte e ritmata, il sudore imperlava le schiene e le fronti, i sorrisi erano smaglianti. Il denaro fluiva rapido, tutto sembrava facile e raggiungibile. Non è forse così il paradiso in terra? «Fu l’età dei miracoli, l’età dell’arte, l’età degli eccessi, e l’età della satira», così la rimpiangeva Francis Scott Fitzgerald. «Era la generazione in cui le ragazze si raffiguravano come maschiette, la generazione che corrompeva i più vecchi e che superò sé stessa più per mancanza di gusto che per mancanza di principi morali», raccontava lo scrittore americano che in quegli anni infilava il capo in una nube di profumo di successo. «Se solo uno potesse mostrare il 1922! Fu l’anno in cui la giovane generazione toccò l’apice, perché anche se l’Età del jazz continuò, fu sempre meno una questione di gioventù. Gli strascichi furono come una festa per bambini in cui i grandi prendono il sopravvento, lasciando i bambini perplessi, piuttosto trascurati e piuttosto spaesati. Nel 1923, i più grandi, stanchi di stare a guardare il carnevale con malcelata invidia, avevano scoperto che l’alcol giovane aveva preso il posto del sangue giovane, e un urlo diede inizio all’orgia».
Fu Dioniso scatenato, dunque. «Una razza intera diventava edonistica, abbracciando il piacere. Le precoci intimità della giovane generazione ci sarebbero state con o senza il proibizionismo; erano insite nel tentativo di adattare le usanze inglesi al contesto americano». Era l’età del jazz, e Francis era il suo profeta. Proprio lui, cattolico in un mondo protestante, bianco-bianco d’origini irlandesi, nato addirittura nel Minnesota. Che c’entrava, lui, con il jazz della metropoli, con i drink annacquati e le sale da ballo, con le lusinghe di Los Angeles e i fumi di New York? La Grande Mela lo attirava, i genitori acconsentirono a iscriverlo a Princeton, che lo rese uno scrittore (fu lì, tra l’altro, che conobbe il futuro critico Edmund Wilson, divenuto suo affezionato amico).
Francis sognava l’aristocrazia del Sud, la nobiltà d’animo, la cortesia e l’eroismo virile. Non ottenne nulla di tutto ciò. In cambio ebbe fama e dolore. Nel 1920 uscì il suo primo romanzo, Di qua dal paradiso, che il glorioso editor Max Perkins aveva curato per l’editore Scribner. In un lampo, Francis non era più il ragazzino che bramava la gloria militare ma si fece tutta la prima guerra mondiale rimpallando per gli Stati Uniti. Era diventato Scott Fitzgerald, il canto dell’età del jazz, il giovane prodigio: una celebrità.
«Nel suo percorso verso la rispettabilità, la parola Jazz ha significato prima di tutto sesso, poi ballo e infine musica», scrisse parecchi anni dopo. «Essa viene associata a uno stato di eccitazione nervosa, non dissimile da quello delle grandi città a ridosso di un fronte di guerra. Per molti inglesi la guerra non è mai finita perché tutte le forze che li minacciano sono ancora attive - e dunque mangiamo, beviamo e siamo felici perché domani saremo morti. Ma diverse erano le cause che avevano dato luogo a un’analoga situazione in America; sebbene ci fossero intere categorie di persone (i cinquantenni, per esempio) che passarono un decennio a negarne l’esistenza, anche quando la sua faccia dispettosa faceva capolino nella cerchia famigliare. Essi non si sognavano nemmeno di aver contribuito alla sua comparsa. […] Donne dai capelli argentei e uomini dai bei volti anziani, gente che non ha mai fatto consapevolmente nulla di disonesto in tutta la vita, continuano a rassicurarsi vicendevolmente nei residence di New York, Boston e Washington ripetendo che “sta crescendo un’intera generazione di giovani che non conoscerà mai il sapore dell’alcol”. Nel frattempo, nei convitti, le loro nipoti si passano la copia consumata de L’amante di Lady Chatterley e, semmai cominciano a viaggiare, a sedici anni conoscono già il sapore del gin e del bourbon». Dioniso era in città: avevano provato a scacciarlo ma era ritornato più forte di prima. Non restava che abbandonarsi al suo ballo, fingendo almeno per un po’ che non fosse una danza macabra.
Francis Scott Fitzgerald ha 24 anni e viene da Princeton quando pubblica il primo besteller. Bret Easton Ellis proviene da Camden e ne ha appena 22 quando il mondo si accorge di lui per Meno di zero. In Lunar Park, a metà tra finzione e autobiografia, racconta così la sua ascesa: «Da studente, al Camden College nel New Hampshire, mi ero iscritto a un corso di scrittura creativa e nell’inverno del 1983 avevo tirato fuori un manoscritto che alla fine era diventato Meno di zero. Raccontava per filo e per segno le vacanze di Natale a Los Angeles - per la precisione a Beverly Hills - di uno studente ricco, alienato e sessualmente ambiguo, iscritto a un college della costa orientale, descrivendo tutte le feste per cui vagava e tutte le droghe che prendeva e tutte le ragazze e i ragazzi con cui faceva sesso e tutti gli amici che osservava passivamente mentre si perdevano nella tossicodipendenza, nella prostituzione e in una smisurata apatia; giorni passati correndo strafatti di Nembutal con bellissime bionde su cabriolet scintillanti verso la spiaggia; notti perdute nelle sale vip dei club alla moda e tirando cocaina ai tavoli in vetrina di Spago».
Non è più l’età del jazz, sono i plastificati anni Ottanta. Ma le luci sono di nuovo accese, la musica torna a essere alta, i vestiti sono elegantissimi e le scarpe brillano. La nuova generazione si annoia con gin e bourbon: preferisce le droghe. Bret, come Francis, è il cantore della sua generazione, è una celebrità, è uno Scott Fitzgerald sotto anfetamine e amplificato da Mtv. Belli e dannati, come il romanzo di Fitzgerald del 1922. Bret e Francis sono, a tratti, la stessa persona, mezzo secolo dopo o poco più. Lo ha certificato sulla Stampa Giuseppe Culicchia, che ha tradotto le opere di entrambi: «Tante, forse troppe le similitudini che la vita ha riservato ai due scrittori», ha scritto. «Come Scott, Bret in giovane età ha conosciuto grazie ai suoi libri una fortuna e una popolarità straordinarie. E alla pari del primo, di cui scrivevano non solo le pagine culturali ma anche quelle in cui di Fitzgerald si documentavano i viaggi in transatlantico e la vita scintillante tra Parigi e la Costa Azzurra in compagnia di Hemingway o Picasso, anche lui si è ritrovato non solo sul Times Literary Supplement ma anche nella sezione gossip dedicata da quotidiani e riviste al jet-set newyorkese assieme a Jay McInerney o Jean-Michel Basquiat. Entrambi, all’indomani di quel successo che non a caso il nostro Ennio Flaiano definiva come il participio passato di succedere, a un certo punto delle rispettive carriere letterarie hanno tentato la strada di Hollywood, ed entrambi hanno scoperto di non essere fatti per gli schemi assai rigidi della Mecca del Cinema. Dopo il crollo di Wall Street del 1929 il mondo era cambiato, e agli occhi dei produttori le storie e i personaggi di Scott non funzionavano più. Quanto alle storie e ai personaggi di Bret, non potevano e non possono certo funzionare a Hollywood».
Due autori diversi, la stessa persona, persino le date fatidiche si inseguono. Nel 1925, cento anni fa, Francis Scott Fitzgerald pubblica Il Grande Gatbsy, e si consegna senza saperlo all’immortalità. Meno di zero di Bret è del 1985, Lunar Park che ne ricorda i fasti è del 2005. Vent’anni dopo, pochi giorni fa, nelle librerie italiane è uscita la versione tascabile di Le schegge, il suo ultimo, straordinario romanzo. Che cos’hanno in comune questi libri? La rabdomanzia. Hanno raccontato anche il ritorno di Dioniso, certo, ma nel crepuscolo che dipingevano hanno saputo indovinare le profondità delle tenebre in arrivo. Dalle opere di Francis come da quelle di Bret esala, tremendo, il fetore marcio del crollo.
I primi romanzi di Bret Easton Ellis erano - a sentire lui - «un atto d’accusa non solo a uno stile di vita che mi era familiare ma anche - pensavo con una certa presunzione - ai reaganiani anni Ottanta e, indirettamente, alla civiltà occidentale contemporanea». I successivi hanno sancito la distruzione di una generazione, la decadenza della civiltà. Dietro i sorrisi smaltati s’annidava l’incubo. Tama Janowitz che negli Ottanta fu compagna di scorribande e successo di Bret e ora in Italia è pressoché sconosciuta (ci è voluta la coraggiosa Accento edizioni per ristampare il suo piccolo gioiello Schiavi di New York, con prefazione di Veronica Raimo) lo ha scritto chiaro: «Per me gli altri esseri umani sono un misto di vipere, scimpanzé e formiche, una massa virtualmente indistinguibile… che si annusa le dita e stupra». Sembra la descrizione di Patrick Bateman, il serial killer che Ellis ha evocato nel suo capolavoro American Psycho e che ancora lo perseguita. Dietro lo sfavillio delle mille luci di New York si nascondeva il mostro, l’ombra. Dietro il sorriso alcolico di Dioniso, ecco Kali la sanguinaria, pronta al massacro.
L’era dionisiaca finisce sempre nel sangue, nella mattanza. Se ne accorse Fitzgerald che, alla metà degli anni Trenta, constatava: «I miei contemporanei cominciarono a scomparire nelle oscure fauci della violenza. Un mio compagno di classe aveva ucciso la moglie e sé stesso a Long Island, un altro era “accidentalmente” precipitato da un grattacielo di Philadelphia, un altro si era volutamente gettato da un grattacielo di New York. Uno era stato ucciso in uno spaccio clandestino di alcolici a Chicago; un altro lo avevano picchiato a sangue in uno spaccio clandestino di New York e si era rifugiato al Princeton Club, dove era morto; un altro ancora si era fatto spaccare la testa dall’ascia di un folle nel manicomio in cui era rinchiuso. Non furono catastrofi che mi sporsi a guardare: si trattava di miei amici; e per giunta, non erano successe durante la depressione, ma durante il boom economico».
Le bellezza dell’effimero è il maquillage del naufragio. Fitzgerald intravedeva l’angoscia e lo spaesamento dell’America, al pari del pittore suo contemporaneo Edward Hopper. «Nei quadri di Hopper», ha scritto il poeta Mark Strand, «ad accadere sono le cose che hanno a che fare con l’attesa. Le persone di Hopper paiono non avere occupazioni di sorta. Sono come personaggi abbandonati dai loro copioni che ora, intrappolati nello spazio della propria attesa, devono farsi compagnia da sé, senza una chiara destinazione, senza futuro». Così sono i ricchi e belli di Fitzgerald: anime dannate che si scaldano davanti agli ultimi fuochi. Così, in larga parte, sono i personaggi di Bret Easton Ellis, i nostri contemporanei. Il jazz e il pop, in lontananza, hanno una cadenza funebre.
Vettriano, il «signore delle ombre» snobbato dai critici perché popolare
Jack Vettriano, nato a Methil in Scozia nel 1951, è morto il primo di marzo. Per la prima volta l’Italia ospitava una sua grande mostra (a Palazzo Pallavicini a Bologna, aperta fino a luglio) e lui se n’è andato un paio di giorni dopo l’inaugurazione, quasi di soppiatto. Sorprendente coincidenza. Ma ancora più sorprendente è che di mostre di Vettriano - grandi mostre, di quelle con ampio apparato pubblicitario - non ne siano mai state realizzate. Non circolano suoi libri illustrati né merchandise. Eppure il pittore scozzese è stato per decenni tra gli artisti più popolari. Dipende probabilmente dal fatto che i critici, quasi tutti, non gli hanno mai perdonato il successo, il fatto che le sue opere risultassero gradite a molti, adatte ai tempi. L’arte contemporanea richiede più elaborazione concettuale, più impegno sociale e politico, più fuffa concettosa. Vettriano invece veniva da un altro tempo, dipingeva un altro mondo. Era sospeso nell’età del jazz. Scrive Francesca Bogliolo nell’introduzione al catalogo della mostra che «l’arte diviene per Vettriano occasione di introspezione e confronto con condizioni opposte, parti inconciliabili, conflittuali eppure necessarie, inevitabili. La musica a cui sembra rispondere questo sentimento è senza dubbio il jazz: per questo motivo i titoli delle sezioni di questa mostra si ispirano al genere musicale che Jack Vettriano ascolta durante la creazione delle sue opere, tanto da accompagnarne il naturale fluire. [...] Vettriano sa invitare a danzare, corteggia lo sguardo, lo accompagna al ballo senza fine della vita e lo consegna di volta in volta nelle mani di nostalgia, mistero, solitudine, intimità, fino a congedarsi con un inchino».
Un pittore da un altro tempo. Che ritirare donne e uomini anzi maschi e femmine e la loro sensualità, sempre con un lato in ombra. Oleoso sulla superficie, accattivante. Ma il crollo è sempre in agguato, la dissoluzione si avverte, la solitudine aleggia. Dicono che assomigli a Edward Hopper, anzi che lo copiasse. E certo delle somiglianze vi sono. Ma Vettriano è più oscuro. Hopper tenta, tramite la luce, di farsi investire dalla speranza. Vettriano è una superficie liscia, un completo stirato, una acconciatura fresca di parrucchiere, ma con il baratro aperto sotto i piedi. Un buco da cui il desiderio e altre passioni divoranti possono sbucare all’improvviso.
«Tra le sue opere, luce e oscurità si alternano, la presenza convive con l’assenza, la forma dialoga con il contenuto», scrive Bogliolo.
Come tanti artisti inzuppati in atmosfere più o meno decadenti, Vettriano ha venerato la femminilità, senza però ignorarne l’aspetto terribile. «Seducenti e romantiche, le donne di Vettriano occupano la tela con l’eleganza e la raffinatezza delle femme fatale, dive ammalianti eppure irraggiungibili», dice Bogliolo. Gli uomini, invece, «affascinanti e autorevoli, sembrano tuttavia possessori di un potere effimero e apparente, capace di vacillare davanti al colore di un rossetto, a un paio di tacchi a spillo, al bordo sottile di una veste. La passione è misurata, mai volgare, la tensione palpabile, le atmosfere rarefatte. La vita e l’immaginazione vanno sfumando i propri confini, compenetrandosi e sovrapponendosi al pari della luce e del buio. L’amore per la vita è nascosto tra i dettagli, che aprono a una narrazione dagli infiniti finali: in un barlume di luce è nascosto il segreto dell’ombra». Vettriano è lo sfavillio dell’età del jazz, con il crollo in agguato. I critici lo hanno detestato, il pubblico lo ha adorato. Chissà quanti ne hanno avvertito davvero il sotterraneo tormento.
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Cento anni fa «Il Grande Gatsby» celebrava gli eccessi di una civiltà già segnata dai germi del disfacimento. Motivi che ci suonano sinistramente familiari. Non a caso ritornano nell’opera dell’autore de «Le schegge».Il pittore scozzese si è spento a inizio marzo, proprio mentre l’Italia per la prima volta ospita una sua mostra (a Bologna). Un’occasione per dare un ultimo tributo a un artista paragonato a Hopper, ma più tormentatoLo speciale contiene due articoliPer qualche istante fugace, fu Dioniso scatenato. La musica era forte e ritmata, il sudore imperlava le schiene e le fronti, i sorrisi erano smaglianti. Il denaro fluiva rapido, tutto sembrava facile e raggiungibile. Non è forse così il paradiso in terra? «Fu l’età dei miracoli, l’età dell’arte, l’età degli eccessi, e l’età della satira», così la rimpiangeva Francis Scott Fitzgerald. «Era la generazione in cui le ragazze si raffiguravano come maschiette, la generazione che corrompeva i più vecchi e che superò sé stessa più per mancanza di gusto che per mancanza di principi morali», raccontava lo scrittore americano che in quegli anni infilava il capo in una nube di profumo di successo. «Se solo uno potesse mostrare il 1922! Fu l’anno in cui la giovane generazione toccò l’apice, perché anche se l’Età del jazz continuò, fu sempre meno una questione di gioventù. Gli strascichi furono come una festa per bambini in cui i grandi prendono il sopravvento, lasciando i bambini perplessi, piuttosto trascurati e piuttosto spaesati. Nel 1923, i più grandi, stanchi di stare a guardare il carnevale con malcelata invidia, avevano scoperto che l’alcol giovane aveva preso il posto del sangue giovane, e un urlo diede inizio all’orgia».Fu Dioniso scatenato, dunque. «Una razza intera diventava edonistica, abbracciando il piacere. Le precoci intimità della giovane generazione ci sarebbero state con o senza il proibizionismo; erano insite nel tentativo di adattare le usanze inglesi al contesto americano». Era l’età del jazz, e Francis era il suo profeta. Proprio lui, cattolico in un mondo protestante, bianco-bianco d’origini irlandesi, nato addirittura nel Minnesota. Che c’entrava, lui, con il jazz della metropoli, con i drink annacquati e le sale da ballo, con le lusinghe di Los Angeles e i fumi di New York? La Grande Mela lo attirava, i genitori acconsentirono a iscriverlo a Princeton, che lo rese uno scrittore (fu lì, tra l’altro, che conobbe il futuro critico Edmund Wilson, divenuto suo affezionato amico).Francis sognava l’aristocrazia del Sud, la nobiltà d’animo, la cortesia e l’eroismo virile. Non ottenne nulla di tutto ciò. In cambio ebbe fama e dolore. Nel 1920 uscì il suo primo romanzo, Di qua dal paradiso, che il glorioso editor Max Perkins aveva curato per l’editore Scribner. In un lampo, Francis non era più il ragazzino che bramava la gloria militare ma si fece tutta la prima guerra mondiale rimpallando per gli Stati Uniti. Era diventato Scott Fitzgerald, il canto dell’età del jazz, il giovane prodigio: una celebrità.«Nel suo percorso verso la rispettabilità, la parola Jazz ha significato prima di tutto sesso, poi ballo e infine musica», scrisse parecchi anni dopo. «Essa viene associata a uno stato di eccitazione nervosa, non dissimile da quello delle grandi città a ridosso di un fronte di guerra. Per molti inglesi la guerra non è mai finita perché tutte le forze che li minacciano sono ancora attive - e dunque mangiamo, beviamo e siamo felici perché domani saremo morti. Ma diverse erano le cause che avevano dato luogo a un’analoga situazione in America; sebbene ci fossero intere categorie di persone (i cinquantenni, per esempio) che passarono un decennio a negarne l’esistenza, anche quando la sua faccia dispettosa faceva capolino nella cerchia famigliare. Essi non si sognavano nemmeno di aver contribuito alla sua comparsa. […] Donne dai capelli argentei e uomini dai bei volti anziani, gente che non ha mai fatto consapevolmente nulla di disonesto in tutta la vita, continuano a rassicurarsi vicendevolmente nei residence di New York, Boston e Washington ripetendo che “sta crescendo un’intera generazione di giovani che non conoscerà mai il sapore dell’alcol”. Nel frattempo, nei convitti, le loro nipoti si passano la copia consumata de L’amante di Lady Chatterley e, semmai cominciano a viaggiare, a sedici anni conoscono già il sapore del gin e del bourbon». Dioniso era in città: avevano provato a scacciarlo ma era ritornato più forte di prima. Non restava che abbandonarsi al suo ballo, fingendo almeno per un po’ che non fosse una danza macabra.Francis Scott Fitzgerald ha 24 anni e viene da Princeton quando pubblica il primo besteller. Bret Easton Ellis proviene da Camden e ne ha appena 22 quando il mondo si accorge di lui per Meno di zero. In Lunar Park, a metà tra finzione e autobiografia, racconta così la sua ascesa: «Da studente, al Camden College nel New Hampshire, mi ero iscritto a un corso di scrittura creativa e nell’inverno del 1983 avevo tirato fuori un manoscritto che alla fine era diventato Meno di zero. Raccontava per filo e per segno le vacanze di Natale a Los Angeles - per la precisione a Beverly Hills - di uno studente ricco, alienato e sessualmente ambiguo, iscritto a un college della costa orientale, descrivendo tutte le feste per cui vagava e tutte le droghe che prendeva e tutte le ragazze e i ragazzi con cui faceva sesso e tutti gli amici che osservava passivamente mentre si perdevano nella tossicodipendenza, nella prostituzione e in una smisurata apatia; giorni passati correndo strafatti di Nembutal con bellissime bionde su cabriolet scintillanti verso la spiaggia; notti perdute nelle sale vip dei club alla moda e tirando cocaina ai tavoli in vetrina di Spago».Non è più l’età del jazz, sono i plastificati anni Ottanta. Ma le luci sono di nuovo accese, la musica torna a essere alta, i vestiti sono elegantissimi e le scarpe brillano. La nuova generazione si annoia con gin e bourbon: preferisce le droghe. Bret, come Francis, è il cantore della sua generazione, è una celebrità, è uno Scott Fitzgerald sotto anfetamine e amplificato da Mtv. Belli e dannati, come il romanzo di Fitzgerald del 1922. Bret e Francis sono, a tratti, la stessa persona, mezzo secolo dopo o poco più. Lo ha certificato sulla Stampa Giuseppe Culicchia, che ha tradotto le opere di entrambi: «Tante, forse troppe le similitudini che la vita ha riservato ai due scrittori», ha scritto. «Come Scott, Bret in giovane età ha conosciuto grazie ai suoi libri una fortuna e una popolarità straordinarie. E alla pari del primo, di cui scrivevano non solo le pagine culturali ma anche quelle in cui di Fitzgerald si documentavano i viaggi in transatlantico e la vita scintillante tra Parigi e la Costa Azzurra in compagnia di Hemingway o Picasso, anche lui si è ritrovato non solo sul Times Literary Supplement ma anche nella sezione gossip dedicata da quotidiani e riviste al jet-set newyorkese assieme a Jay McInerney o Jean-Michel Basquiat. Entrambi, all’indomani di quel successo che non a caso il nostro Ennio Flaiano definiva come il participio passato di succedere, a un certo punto delle rispettive carriere letterarie hanno tentato la strada di Hollywood, ed entrambi hanno scoperto di non essere fatti per gli schemi assai rigidi della Mecca del Cinema. Dopo il crollo di Wall Street del 1929 il mondo era cambiato, e agli occhi dei produttori le storie e i personaggi di Scott non funzionavano più. Quanto alle storie e ai personaggi di Bret, non potevano e non possono certo funzionare a Hollywood».Due autori diversi, la stessa persona, persino le date fatidiche si inseguono. Nel 1925, cento anni fa, Francis Scott Fitzgerald pubblica Il Grande Gatbsy, e si consegna senza saperlo all’immortalità. Meno di zero di Bret è del 1985, Lunar Park che ne ricorda i fasti è del 2005. Vent’anni dopo, pochi giorni fa, nelle librerie italiane è uscita la versione tascabile di Le schegge, il suo ultimo, straordinario romanzo. Che cos’hanno in comune questi libri? La rabdomanzia. Hanno raccontato anche il ritorno di Dioniso, certo, ma nel crepuscolo che dipingevano hanno saputo indovinare le profondità delle tenebre in arrivo. Dalle opere di Francis come da quelle di Bret esala, tremendo, il fetore marcio del crollo.I primi romanzi di Bret Easton Ellis erano - a sentire lui - «un atto d’accusa non solo a uno stile di vita che mi era familiare ma anche - pensavo con una certa presunzione - ai reaganiani anni Ottanta e, indirettamente, alla civiltà occidentale contemporanea». I successivi hanno sancito la distruzione di una generazione, la decadenza della civiltà. Dietro i sorrisi smaltati s’annidava l’incubo. Tama Janowitz che negli Ottanta fu compagna di scorribande e successo di Bret e ora in Italia è pressoché sconosciuta (ci è voluta la coraggiosa Accento edizioni per ristampare il suo piccolo gioiello Schiavi di New York, con prefazione di Veronica Raimo) lo ha scritto chiaro: «Per me gli altri esseri umani sono un misto di vipere, scimpanzé e formiche, una massa virtualmente indistinguibile… che si annusa le dita e stupra». Sembra la descrizione di Patrick Bateman, il serial killer che Ellis ha evocato nel suo capolavoro American Psycho e che ancora lo perseguita. Dietro lo sfavillio delle mille luci di New York si nascondeva il mostro, l’ombra. Dietro il sorriso alcolico di Dioniso, ecco Kali la sanguinaria, pronta al massacro.L’era dionisiaca finisce sempre nel sangue, nella mattanza. Se ne accorse Fitzgerald che, alla metà degli anni Trenta, constatava: «I miei contemporanei cominciarono a scomparire nelle oscure fauci della violenza. Un mio compagno di classe aveva ucciso la moglie e sé stesso a Long Island, un altro era “accidentalmente” precipitato da un grattacielo di Philadelphia, un altro si era volutamente gettato da un grattacielo di New York. Uno era stato ucciso in uno spaccio clandestino di alcolici a Chicago; un altro lo avevano picchiato a sangue in uno spaccio clandestino di New York e si era rifugiato al Princeton Club, dove era morto; un altro ancora si era fatto spaccare la testa dall’ascia di un folle nel manicomio in cui era rinchiuso. Non furono catastrofi che mi sporsi a guardare: si trattava di miei amici; e per giunta, non erano successe durante la depressione, ma durante il boom economico».Le bellezza dell’effimero è il maquillage del naufragio. Fitzgerald intravedeva l’angoscia e lo spaesamento dell’America, al pari del pittore suo contemporaneo Edward Hopper. «Nei quadri di Hopper», ha scritto il poeta Mark Strand, «ad accadere sono le cose che hanno a che fare con l’attesa. Le persone di Hopper paiono non avere occupazioni di sorta. Sono come personaggi abbandonati dai loro copioni che ora, intrappolati nello spazio della propria attesa, devono farsi compagnia da sé, senza una chiara destinazione, senza futuro». Così sono i ricchi e belli di Fitzgerald: anime dannate che si scaldano davanti agli ultimi fuochi. Così, in larga parte, sono i personaggi di Bret Easton Ellis, i nostri contemporanei. Il jazz e il pop, in lontananza, hanno una cadenza funebre. <div class="rebellt-item col1" id="rebelltitem1" data-id="1" data-reload-ads="false" data-is-image="False" data-href="https://www.laverita.info/dioniso-e-tornato-in-citta-cosi-fitzgerald-e-ellis-cantano-il-lato-funebre-delledonismo-2671337402.html?rebelltitem=1#rebelltitem1" data-basename="vettriano-il-signore-delle-ombre-snobbato-dai-critici-perche-popolare" data-post-id="2671337402" data-published-at="1742149791" data-use-pagination="False"> Vettriano, il «signore delle ombre» snobbato dai critici perché popolare Jack Vettriano, nato a Methil in Scozia nel 1951, è morto il primo di marzo. Per la prima volta l’Italia ospitava una sua grande mostra (a Palazzo Pallavicini a Bologna, aperta fino a luglio) e lui se n’è andato un paio di giorni dopo l’inaugurazione, quasi di soppiatto. Sorprendente coincidenza. Ma ancora più sorprendente è che di mostre di Vettriano - grandi mostre, di quelle con ampio apparato pubblicitario - non ne siano mai state realizzate. Non circolano suoi libri illustrati né merchandise. Eppure il pittore scozzese è stato per decenni tra gli artisti più popolari. Dipende probabilmente dal fatto che i critici, quasi tutti, non gli hanno mai perdonato il successo, il fatto che le sue opere risultassero gradite a molti, adatte ai tempi. L’arte contemporanea richiede più elaborazione concettuale, più impegno sociale e politico, più fuffa concettosa. Vettriano invece veniva da un altro tempo, dipingeva un altro mondo. Era sospeso nell’età del jazz. Scrive Francesca Bogliolo nell’introduzione al catalogo della mostra che «l’arte diviene per Vettriano occasione di introspezione e confronto con condizioni opposte, parti inconciliabili, conflittuali eppure necessarie, inevitabili. La musica a cui sembra rispondere questo sentimento è senza dubbio il jazz: per questo motivo i titoli delle sezioni di questa mostra si ispirano al genere musicale che Jack Vettriano ascolta durante la creazione delle sue opere, tanto da accompagnarne il naturale fluire. [...] Vettriano sa invitare a danzare, corteggia lo sguardo, lo accompagna al ballo senza fine della vita e lo consegna di volta in volta nelle mani di nostalgia, mistero, solitudine, intimità, fino a congedarsi con un inchino». Un pittore da un altro tempo. Che ritirare donne e uomini anzi maschi e femmine e la loro sensualità, sempre con un lato in ombra. Oleoso sulla superficie, accattivante. Ma il crollo è sempre in agguato, la dissoluzione si avverte, la solitudine aleggia. Dicono che assomigli a Edward Hopper, anzi che lo copiasse. E certo delle somiglianze vi sono. Ma Vettriano è più oscuro. Hopper tenta, tramite la luce, di farsi investire dalla speranza. Vettriano è una superficie liscia, un completo stirato, una acconciatura fresca di parrucchiere, ma con il baratro aperto sotto i piedi. Un buco da cui il desiderio e altre passioni divoranti possono sbucare all’improvviso. «Tra le sue opere, luce e oscurità si alternano, la presenza convive con l’assenza, la forma dialoga con il contenuto», scrive Bogliolo. Come tanti artisti inzuppati in atmosfere più o meno decadenti, Vettriano ha venerato la femminilità, senza però ignorarne l’aspetto terribile. «Seducenti e romantiche, le donne di Vettriano occupano la tela con l’eleganza e la raffinatezza delle femme fatale, dive ammalianti eppure irraggiungibili», dice Bogliolo. Gli uomini, invece, «affascinanti e autorevoli, sembrano tuttavia possessori di un potere effimero e apparente, capace di vacillare davanti al colore di un rossetto, a un paio di tacchi a spillo, al bordo sottile di una veste. La passione è misurata, mai volgare, la tensione palpabile, le atmosfere rarefatte. La vita e l’immaginazione vanno sfumando i propri confini, compenetrandosi e sovrapponendosi al pari della luce e del buio. L’amore per la vita è nascosto tra i dettagli, che aprono a una narrazione dagli infiniti finali: in un barlume di luce è nascosto il segreto dell’ombra». Vettriano è lo sfavillio dell’età del jazz, con il crollo in agguato. I critici lo hanno detestato, il pubblico lo ha adorato. Chissà quanti ne hanno avvertito davvero il sotterraneo tormento.
6 aprile 2009, L'Aquila: le macerie riempiono una strada nel centro dopo il devastante terremoto che ha colpito la città (Ansa)
«Il 6 aprile di 17 anni fa il terremoto in Abruzzo, la ferita resta aperta», ha dichiarato il ministro. «Oggi ricordiamo commossi le 309 persone la cui vita fu spezzata dalla violenza del terremoto che nel 2009 colpì l’Abruzzo». Piantedosi ha rivolto il proprio pensiero anche ai feriti e a chi ha dovuto affrontare le conseguenze del sisma, sottolineando la reazione della popolazione nei giorni successivi. «Il mio pensiero va anche a tutti coloro che rimasero feriti e a chi, con dignità e determinazione, ha affrontato il dolore e la devastazione che seguirono al sisma», ha aggiunto. Il ministro ha poi voluto ringraziare le strutture impegnate nei soccorsi: «Rinnovo la mia gratitudine alle Forze dell’ordine, ai Vigili del fuoco, ai militari, ai volontari della Protezione Civile e a tutti i soccorritori che, fin dalle prime ore, hanno lavorato senza sosta per salvare vite umane e assistere la popolazione colpita». Infine, ha richiamato l’impegno sul fronte della prevenzione e della sicurezza dei territori.
A L’Aquila, la commemorazione si è svolta tra la sera del 5 e la notte del 6 aprile, in una forma diversa rispetto al tradizionale corteo, ma con una partecipazione diffusa e raccolta. La città si è fermata nel silenzio, accompagnata dalla musica dei Solisti Aquilani, che all’Emiciclo hanno eseguito brani di Händel, Vivaldi e Bach durante la cerimonia. Accanto alle istituzioni, con il sindaco Pierluigi Biondi e rappresentanti locali, erano presenti cittadini, forze dell’ordine e associazioni.
Al centro della commemorazione il telo con i nomi delle vittime, stampati in rosso, e lo striscione dei familiari con la scritta: «Per loro. Per tutti i familiari delle vittime. L’Aquila 6 aprile 2009». La notte del ricordo è proseguita al Parco della Memoria, dove è stato acceso il braciere dal funzionario comunale Daniele Ciuffetelli, in rappresentanza dei dipendenti del Comune. Qui si è svolta anche la lettura dei nomi delle 309 vittime e la deposizione dei fiori sulla fontana monumentale.
Nel corso della cerimonia è intervenuto Vincenzo Vittorini, in rappresentanza dei familiari, che ha ricordato «la notte più lunga per gli aquilani» e il valore della memoria come responsabilità condivisa. «Abbiamo scelto di non sfilare, ma di ritrovarci», ha spiegato, richiamando anche la figura di Antonietta Centofanti e citando José Saramago: «Noi siamo la memoria che abbiamo e la responsabilità che ci assumiamo». Un appello, rivolto soprattutto ai più giovani, a farsi «sentinelle della memoria» per non disperdere il ricordo nel tempo. La commemorazione si è chiusa nel segno della sobrietà, tra musica, fiori e silenzio, mentre sui social il sindaco Biondi ha scritto: «Onoriamo la nostra notte più lunga, la luce fa sperare. Onoriamo il dolore, attraversiamo il buio, camminiamo nel silenzio verso il giorno».
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Gli sfollati fuggono dal campo di Zamzam a causa del conflitto in corso nel Darfur settentrionale in Sudan (Ansa)
Dopo oltre 150.000 morti e 13 milioni di profughi, il conflitto tra il capo dell’esercito al Burhan e il leader paramilitare Hemeti resta senza sbocco. I governativi riconquistano la capitale, mentre i paramilitari dominano il Darfur e sono accusati di pulizia etnica. Paese diviso e crisi umanitaria fuori controllo.
Da ormai tre anni il Sudan è dilaniato da una sanguinosa guerra civile che ha causato oltre 150.000 vittime e quasi 13 milioni di profughi. La nazione africana ha una popolazione di 46 milioni di abitanti e oltre la metà di questi hanno urgente bisogno di assistenza umanitaria, mentre 20 milioni sono a rischio di carestia.
Questo conflitto è iniziato all’interno del Consiglio Sovrano, nato dopo il colpo di stato del 25 ottobre del 2021, per il tentativo di integrare nell’esercito nazionale il gruppo paramilitare delle Forze di Supporto Rapido. Il generale Mohamed Hamdam Dagalo, detto Hemeti, capo di questi miliziani, aveva chiesto un lungo periodo di transizione per non perdere il suo potere, ma al rifiuto del capo della giunta militare era iniziato il conflitto. Le Forze di Supporto Rapido avevano agito all’alba del 13 aprile prendendo di sorpresa l’esercito del generale Abdel-Fattah al Burhan, che aveva perso il controllo di interi quartieri di Khartoum. I governativi avevano reagito utilizzando l’aviazione sudanese e martellando la capitale con centinaia di vittime fra la popolazione civile. Intanto lo scontro fra i due generali aveva coinvolto tutto il paese con i paramilitari che avevano dilagato in Darfur, la loro regione di provenienza. Le Forze di Supporto Rapido sono infatti gli eredi dei miliziani Janjaweed ( diavoli a cavallo), i genocidiari che nei primi anni del 2000 avevano massacrato la popolazione africana del Darfur.
Lo stesso Hemeti aveva fatto parte di queste bande irregolari,utilizzate dal governo del presidente Omar al Bashir per effettuare un’autentica pulizia etnica dei popoli non arabi. Il conflitto ha vissuto molte fasi alterne nell’arco di questi tre anni, ma oggi le Forze armate Sudanesi hanno stabilmente ripreso il controllo di Khartoum, riportando il governo nella capitale dopo essersi spostati a Port Sudan, eletta come capitale provvisoria. Nel Kordofan, una regione a sud, si continua combattere e le Forze di Supporto Rapido hanno siglato un’alleanza con un signore della guerra locale Abdelaziz al Hilu, che con i suoi mercenari ha preso il controllo del Kordofan settentrionale. Le milizie, create sia su base etnica che politica, hanno un ruolo sempre più importante nella guerra civile sudanese che coinvolge direttamente o indirettamente diverse nazioni dell’area. Il generale al Burhan ogni settimana vola al Cairo dove prende ordini dal presidente egiziano al Sisi, che è il suo principale mentore e che ha rifornito l’esercito sudanese di armi ed istruttori. Le Forze di Supporto Rapido sono invece economicamente sostenute dagli Emirati Arabi Uniti, e parzialmente dall’Arabia Saudita, che attraverso il poroso confine con il Ciad permette ai paramilitari di avere armi e soldi. Con il passare dei mesi i paramilitari hanno perso terreno, ma hanno preso il controllo della totalità del Darfur, la regione occidentale. Qui per espugnare l’ultima città difesa da un milizia alleata dei governativi hanno bloccato ogni via di accesso prendendo el Fasher per fame. Una volta entrate le Forze di Supporto Rapido hanno giustiziato i notabili della città, costringendo alla fuga migliaia di persone.
Le Nazioni Unite hanno aperto una serie di inchieste per indagare sui crimini di guerra commessi sia dai ribelli che dai governativi, in una nazione nella quale lo stupro è diventato un’arma di guerra. Le Forze di Supporto Rapido sono infatti accusate di pulizia etnica in Darfur, dove vivono diverse tribù africane come i Fur e i Masalit, che questi miliziani vogliono sterminare per arabizzare la regione. Questa operazione viene portata avanti da anni utilizzando uomini delle tribù beduine dei Baggara e degli Abbala, da cui provengono la maggioranza dei fedelissimi di Hemeti. Al terzo anno di combattimenti le forze del governo ed i suoi alleati controllano circa il 70% del Sudan, mentre i ribelli l’altro 30%. Il generale Hemeti ha anche formato un governo parallelo nelle aree sotto il suo controllo ed ha minacciato una secessione nel martoriato Darfur, tutto mentre il popolo del Sudan continua a morire nell’indifferenza del mondo.
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Un ingegnere prepara un drone intercettore FPV (First Person View) P1-Sun per il volo durante i test effettuati dal produttore SkyFall in una località non specificata in Ucraina (Getty Imasges)
«Secondo un documento operativo sulle tattiche FPV attribuito a fonti militari legate al conflitto ucraino», questi sistemi sono diventati uno degli strumenti più incisivi delle operazioni tattiche, capaci di influenzare direttamente l’esito degli scontri e di ridefinire il rapporto tra forze terrestri e supporto aereo. I droni FPV (First Person View) sono piccoli velivoli senza pilota controllati a distanza tramite una telecamera che trasmette immagini in tempo reale all’operatore, il quale li guida come se fosse a bordo. A differenza dei droni tradizionali vengono pilotati manualmente con grande precisione, consentendo manovre rapide e voli a bassa quota. Derivati dal mondo civile e costruiti con componenti modulari a basso costo, sono facilmente modificabili e impiegabili in massa. Possono raggiungere velocità elevate, ma hanno autonomia limitata e raggio operativo ridotto. In ambito militare vengono spesso utilizzati come munizioni guidate, dirette direttamente contro il bersaglio, combinando flessibilità, precisione e costi contenuti.
Questo rapporto tra efficacia operativa e prezzo ha accelerato la diffusione dei FPV e ne ha favorito l’integrazione nelle unità combattenti. Nel documento emerge come i droni «kamikaze» abbiano progressivamente assunto un ruolo dominante nel causare perdite sul campo, trasformandosi da strumenti di supporto a protagonisti dell’azione offensiva. Il cambiamento non riguarda solo la tecnologia, ma anche la dottrina. Le operazioni non si limitano più a un singolo drone impiegato in modo isolato, ma prevedono coordinamento, sequenze di attacco e integrazione con altre armi. In questo scenario, il drone diventa una sorta di artiglieria tattica a corto raggio, capace di intervenire in tempi rapidi e con elevata precisione. Tra le tecniche più diffuse figura la modalità cosiddetta «classica», basata sulla cooperazione tra drone di ricognizione e drone d’attacco. Il primo individua il bersaglio e trasmette le coordinate, mentre il secondo procede all’ingaggio. Questo schema consente di colpire rapidamente obiettivi mobili o posizioni fortificate. Accanto a questa tecnica si sviluppano operazioni di «free hunting», in cui i droni vengono lanciati contro obiettivi già individuati, aumentando la pressione costante sull’avversario.
Un’evoluzione significativa è rappresentata dagli attacchi «swarm», cioè l’impiego simultaneo di più droni contro un singolo obiettivo o una zona specifica. Questo approccio consente di saturare le difese e ridurre la capacità di reazione. L’uso coordinato di più piattaforme trasforma il drone in uno strumento di attacco di massa, capace di generare effetti simili a quelli di un bombardamento di precisione su scala tattica. Il documento descrive inoltre l’impiego dei FPV come supporto diretto alle unità d’assalto. Durante l’avanzata, i droni vengono utilizzati in sequenza per neutralizzare posizioni nemiche, coprire il movimento delle truppe e colpire eventuali rinforzi. Questa integrazione con la manovra terrestre riduce l’esposizione dei soldati e aumenta la velocità dell’offensiva. L’efficacia cresce ulteriormente quando i droni vengono combinati con artiglieria e mortai, creando un sistema di fuoco distribuito e flessibile.Particolarmente rilevante è la tattica dell’imboscata, in cui il drone viene posizionato in anticipo e resta in attesa del bersaglio. In questa configurazione il FPV si trasforma in una mina intelligente, capace di colpire improvvisamente veicoli o personale. L’impiego di droni relay estende il raggio operativo e aumenta il tempo di attesa, rendendo l’attacco più imprevedibile. Questa modalità dimostra come i droni possano essere utilizzati non solo per l’offensiva immediata, ma anche per il controllo del terreno.
Il documento evidenzia anche l’uso di attacchi combinati. Un primo drone colpisce un veicolo o una posizione, mentre un secondo interviene contro il personale durante le operazioni di evacuazione. Analogamente, la tecnica del doppio attacco prevede l’impiego di due droni in successione per penetrare coperture e colpire all’interno di strutture protette. Queste procedure indicano un crescente livello di coordinamento e sofisticazione tattica. Un altro elemento significativo riguarda l’organizzazione delle squadre operative. L’impiego dei FPV richiede team dedicati, composti da pilota, operatore di ricognizione, specialista delle munizioni e coordinatore. Questo assetto conferma la trasformazione del drone in un sistema integrato e non più in uno strumento individuale. La professionalizzazione degli operatori e la standardizzazione delle procedure aumentano l’efficacia complessiva delle operazioni. L’analisi del documento mostra come i droni FPV stiano riducendo il vantaggio dei mezzi corazzati, abbassando il costo delle operazioni offensive e aumentando la letalità a corto raggio. La combinazione di flessibilità, precisione e rapidità rende questi sistemi centrali nella guerra moderna. La diffusione capillare dei FPV indica una trasformazione destinata a incidere sui conflitti futuri, dove la superiorità numerica e l’innovazione tattica avranno un peso sempre maggiore. La guerra sul campo di battaglia diventa così più decentralizzata e dinamica. Unità leggere, supportate da droni a basso costo, possono colpire con precisione e rapidità, ridisegnando gli equilibri operativi. In questo scenario, la capacità di adattamento e l’uso intelligente della tecnologia diventano fattori decisivi, mentre i droni FPV si affermano come uno degli strumenti più influenti della guerra contemporanea.
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Il premier ungherese Viktor Orbán (Ansa)
Il 12 aprile sfida decisiva tra Orbán e Magyar: in gioco i rapporti con Ue, Russia e Ucraina. Dalla visita di JD Vance a sostegno del premier al caso delle telefonate Szijjártó-Lavrov, tra accuse di interferenze straniere, scandali e sondaggi opposti, il voto ungherese diventa un test per gli equilibri europei e per i finanziamenti a Kiev.
Il 12 aprile si sancirà il futuro dell’Ungheria. Questa domenica, infatti, i cittadini ungheresi saranno chiamati a rinnovare il Parlamento e il governo del proprio Paese nelle elezioni parlamentari. Di più, perché i due principali schieramenti che si affronteranno, ovvero Fidesz, guidato dell’attuale premier Viktor Orbán, e Tisza, dello sfidante Péter Magyar, sono latori di interessi sostanzialmente antitetici.
Relazioni con le istituzioni europee, supporto all’Ucraina, rapporti con la Russia, economia e immigrazione. I due candidati, appartenenti entrambi al campo politico sommariamente definibile come «destra», non potevano tuttavia essere più diversi. Da una parte Orbán, grande nemico di Bruxelles e degli euroburocrati, contrario ai finanziamenti multimiliardari all’Ucraina, alle sanzioni autolesionistiche alla Russia e fautore di una politica di tolleranza zero nei confronti dell’immigrazione clandestina. Dall’altra Magyar, europarlamentare che potremmo definire vera e propria incarnazione dell’ortodossia «bruxelliana».
L’importanza del voto di domenica è testimoniata anche dalla visita del Vicepresidente americano JD Vance, che il 7 e l’8 aprile sarà a Budapest; una missione pensata appositamente per dare all’alleato Orbán la giusta spinta elettorale in vista del voto di fine settimana.
Quella che si avvia alla sua conclusione è stata, senza esagerazioni, una campagna elettorale brutale, con reciproche accuse di interferenze da parte di servizi d’intelligence stranieri. L’ultimo esempio, in ordine cronologico, è quello che vede protagonista il ministro degli Esteri ungherese Péter Szijjártó. Un consorzio di testate giornalistiche investigative dell'Europa orientale (The Insider, VSquare e Delfi) ha pubblicato nelle scorse settimane registrazioni e trascrizioni di telefonate in cui il capo della diplomazia di Budapest avrebbe fornito a Mosca un accesso privilegiato a «informazioni strategiche riservate». In una delle conversazioni diffuse, Szijjártó si rivolge al suo omologo russo Sergej Lavrov con toni amichevoli, promettendo di adoperarsi, insieme al governo slovacco, per ottenere la rimozione di una parente di un oligarca russo dalla lista delle sanzioni europee. Dall’Europa si sono subito alzate le voci che hanno urlato al tradimento, non è chiaro di cosa, non essendo l’Ungheria in guerra con la Russia.
Ma come sono state ottenute tali informazioni? In un video pubblicato sui propri canali social, Szijjártó ha descritto l'episodio come «l'intervento di intelligence straniera più grave, serio e vergognoso della storia» del Paese, sostenendo che i servizi segreti di altri stati avrebbero intercettato sistematicamente le sue comunicazioni telefoniche e reso pubbliche le registrazioni a una settimana e mezza dal voto nell'interesse dell'Ucraina. Ciò sembrerebbe essere confermato da una conversazione telefonica trapelata sui media ungheresi tra il giornalista investigativo Szabolcs Panyi e una donna, in cui il primo ammette di aver dato «due numeri», quello di Szijjártó e della donna, a un «servizio statale di un paese dell’Unione Europea», conscio del fatto che quel servizio potesse monitorare «chi chiama chi e quando».
Un altro polverone si era sollevato a metà febbraio, quando Magyar era finito al centro di uno scandalo per la sua partecipazione ad un festino a base di «sesso e droga» dopo una festa di partito, risalente all'agosto del 2024. Il leader di Tisza ha confermato di aver avuto una relazione consensuale con la sua ex fidanzata, negando tuttavia con fermezza di aver fatto uso di droghe, pur riconoscendo che nella stanza erano presenti sostanze stupefacenti. Magyar ha definito l'accaduto una classica «operazione di compromissione in stile russo», sostenendo di essere stato deliberatamente attirato in una trappola.
Per non farci mancare niente, il candidato dell’opposizione ha dichiarato che ufficiali dell'intelligence militare russa sarebbero giunti a Budapest sotto copertura diplomatica, con il preciso mandato di influenzare il voto a favore di Orbán, senza tuttavia fornire alcuna prova. Orbán ha risposto con un contrattacco altrettanto aggressivo. In un videomessaggio diffuso a fine marzo, il premier ha dichiarato di non aver mai assistito a un'elezione in cui «i servizi segreti stranieri avessero interferito» con tale intensità, accusando Tisza di essere un «girevole» per le spie ucraine e facendo riferimento a un rapporto di intelligence declassificato secondo cui alcuni tecnici informatici legati al partito di Magyar avrebbero contatti con la cosiddetta «IT Army of Ukraine» e con l'ambasciata di Kiev a Budapest.
A rendere il quadro ancora più opaco contribuisce la situazione dei sondaggi, che in questa tornata elettorale si rivelano di fatto inaffidabili, o quanto meno fortemente condizionati dall'orientamento politico degli istituti che li realizzano. Quelli vicini all'opposizione, come Medián o Závecz Research, attribuiscono a Tisza un netto vantaggio, che oscilla tra i dieci e i quindici punti. Gli istituti legati al governo, invece, come il Nézőpont Institute, dipingono uno scenario opposto, con Fidesz stabilmente avanti.
Le elezioni ungheresi faranno sentire i loro effetti in tutta Europa. In caso di riconferma del partito di Orbán (sarebbe il quinto di fila), il maxi-prestito da 90 miliardi in favore di Kiev continuerebbe ad essere bloccato, come allo stato attuale delle cose; se a trionfare dovesse essere invece Magyar, l’ennesimo salasso di soldi pubblici europei verrà quasi certamente elargito in favore dell’Ucraina. agli ungheresi l’ultima parola.
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