Vien da chiedersi, infatti, come sia avvenuto che il tradizionale concetto di arte, comunemente intesa (al di là di talune astruserie filosofiche) come strumento di gratificazione estetica e/o di stimolazione morale dei fruitori, sia stato abbandonato al punto da rendere possibile contrabbandare come opere d’arte quelle segnalate, in particolare, dalla De Mari: la Merda d’artista di Piero Manzoni, la raffigurazione in travertino del «maxi escremento» (piazzata davanti alla sede centrale della Cassa di risparmio di Carrara) di Paul McCarthy, il Piss Christ (un crocifisso di plastica immerso nell’urina contenuta in un bicchiere) di Andres Serrano, gli «impacchettamenti» di monumenti, effettuati dai coniugi Christo e Jeanne Claude. «Opere», queste, alle quali potrebbero aggiungersi, fra le numerose altre, anche almeno un paio di quelle di Maurizio Cattelan: la maxi scultura rappresentante una mano con il dito medio alzato, che fa bella mostra di sé a Milano, in piazza Affari, e la banana vera attaccata ad un muro, presentata la prima volta, nel 2019, a una mostra d’arte a Miami Beach e poi in numerose altre.
Per rispondere al suddetto interrogativo occorre partire dalla constatazione che tutti coloro che hanno prodotto e producono opere del genere di quelle di cui si è fatta menzione lo hanno sempre fatto allo scopo di farle apparire come coraggiose «provocazioni» nei confronti del comune modo di pensare, bollato come «borghese» e pregiudizialmente considerato come caratterizzato da gretto e ottuso conformismo, accompagnato da sordido attaccamento agli interessi di bottega. L’origine del fenomeno può farsi risalire, grosso modo, alla seconda metà del XIX secolo, in cui, non a caso, si diffuse, come parola d’ordine tra i poeti e gli artisti definibili «di avanguardia», quella costituita dall’espressione «épater le bourgeois» (sbalordire il borghese). Il che significava, nell’essenziale, metterlo davanti a quella che egli doveva essere indotto a riconoscere come la propria miseria intellettuale e morale, offrendogli però, al tempo stesso, il modo di potersi, almeno in parte, riscattare proprio con il recepire il messaggio insito nell’opera d’arte che gli veniva proposta per, quindi -si sperava - acquistarla o farla acquistare ad un prezzo adeguato al suo presunto valore.
Ma - ci si potrebbe ancora chiedere - se il fine era solo quello di vendere a prezzo adeguato le proprie opere, perché ricorrere alla «provocazione» piuttosto che offrire, invece, prodotti che fossero, in partenza, conformi al presumibile gusto dei potenziali acquirenti? Può rispondersi che, a partire dalla rivoluzione francese, era progressivamente venuta meno, fin quasi a scomparire, la grande committenza artistica che era stata, nel passato, soprattutto quella ecclesiale, reale e nobiliare. Una committenza, quella ora detta, che sceglieva essa gli artisti ai quali conferire gl’incarichi e imponeva loro, senza alcuna remora (all’insegna del «prendere o lasciare»), le sue condizioni, tanto economiche quanto attinenti alle caratteristiche dell’opera che si voleva ottenere.
Con la quasi scomparsa di tale committenza, gli artisti si erano trovati sempre più nella condizione di non essere cercati da alcuno ma di dover essi stessi offrire le proprie opere alla massa indifferenziata e anonima dei possibili acquirenti, venendo incontro a quelli che erano presumibilmente i gusti in essa prevalenti.
Ciò, per tutti quelli soltanto mediamente dotati (cioè la maggioranza), consentiva solo di sbarcare in qualche modo il lunario, restando limitata ai pochi più capaci o fortunati la prospettiva di acquisire fama e ricchezza. Di qui l’intuizione, da parte di alcuni per i quali tale prospettiva appariva irrealizzabile, che il risultato poteva forse raggiungersi per altra via, e cioè appunto quella della «provocazione». Questa comportava sì il rischio dell’iniziale, generalizzato rifiuto, ma lasciava, per converso, la porta aperta alla speranza che, tra i mercanti o i critici d’arte, qualcuno, volendo apparire più intelligente degli altri e fiutando al tempo stesso la possibilità dell’«affare», mostrasse di aver scoperto, nella «provocazione», le caratteristiche, fino ad allora incomprese, della vera e grande arte.
In tal caso, se la faccenda era ben condotta, il gioco era fatto. Per non apparire meno intelligenti dell’autore della scoperta e/o per partecipare anch’essi all’«affare» da lui intravisto, molti altri si affrettavano a condividere il suo giudizio, così accrescendo la propria reputazione di «esperti» e avvantaggiandosi, talvolta, del maggior valore attribuito alle opere del novello, presunto genio dell’arte di cui si trovavano in possesso, avendole in precedenza acquisite, per calcolo o per fortunate combinazioni, a poco prezzo. Col passar del tempo, constatatosi il sempre più frequente successo, in fama e in danaro, di tale espediente, sempre più numerosi diventarono coloro che vi facevano ricorso.
Il che però comportava la necessità di elevare progressivamente, perché la «provocazione» facesse presa sul pubblico, il livello della «trasgressione» da cui essa doveva essere caratterizzata. Se all’inizio, infatti, poteva risultare sufficiente la trasgressione di qualche regola formale tra quelle generalmente ritenute vincolanti, proseguendo sulla stessa strada occorreva che essa investisse qualcosa di sempre più sostanzioso, fino a raggiungere i fondamenti stessi della tradizionale nozione di «opera d’arte», oltre che, meglio ancora, i più diffusi sentimenti morali e religiosi e le più elementari ed ovvie regole della sociale convivenza. Ed ecco, quindi, come si è arrivati, passo dopo passo, alle truffaldine stravaganze di cui si è detto all’inizio.
Si diceva una volta che «ogni bel gioco dura poco». Quello della «provocazione» come «arte» è durato anche troppo. Per vederne la fine c’è solo da attendere che compaia all’orizzonte - e una volta o l’altra comparirà - un novello ragionier Fantozzi che, rompendo con voce potente la cappa del neoconformismo, ripeta, su tutta la paccottiglia pseudo artistica che ingombra spazi pubblici e privati suscettibili di migliore utilizzazione, il suo celebre e drastico giudizio sul film La corazzata Potëmkin.
