C’era una volta una gatta. Ora non più. La scomparsa di Gino Paoli spegne una delle voci più riconoscibili e influenti della canzone d’autore italiana. Con lui se ne va non solo un interprete, ma un pezzo di storia culturale del Paese, capace di attraversare decenni mantenendo una coerenza espressiva rara, mai piegata alle mode.
Gino Paoli nasce a Monfalcone nel 1934, ma cresce a Genova, città che diventerà il cuore pulsante della sua formazione. È proprio nel capoluogo ligure che prende forma quel laboratorio creativo destinato a cambiare la musica italiana, la cosiddetta «scuola genovese». Accanto a lui si muovono figure come Fabrizio De André, Luigi Tenco e Umberto Bindi, amici, complici e in qualche modo specchi di una medesima ispirazione. Con Tenco, in particolare, Paoli condivide una sensibilità inquieta e un modo nuovo di intendere la canzone, più letteraria, più fragile, più vera. La tragica fine di Tenco segna profondamente quella generazione, rafforzando l’idea di una musica che non sia evasione, ma testimonianza.
L’interesse iniziale di Gino Paoli per la pittura è un aspetto meno noto ma fondamentale per capire la sua sensibilità. Prima di affermarsi come uno dei grandi protagonisti della canzone d’autore italiana, Paoli coltivò infatti una forte vocazione visuale.
La pittura per lui rappresentava un modo intimo e silenzioso di esprimersi, fatto di immagini, colori e suggestioni più che di parole. Questa attitudine visiva rimarrà poi evidente anche nei suoi testi musicali, spesso ricchi di immagini evocative e atmosfere quasi «dipinte».
Il passaggio alla musica non fu immediato né pianificato. Avvenne gradualmente, anche grazie all’incontro con i suoi coetanei e conterranei componenti di un Olimpo irripetibile. In questo ambiente la canzone stava evolvendo da semplice intrattenimento a forma d’arte più personale e letteraria. Paoli scoprì che la musica gli permetteva di unire parole, emozioni e immediatezza comunicativa in modo più diretto rispetto alla pittura.
Un momento decisivo fu l’inizio della sua attività come autore e interprete nei primi anni Sessanta, quando iniziò a scrivere brani che rompevano con la tradizione melodica italiana, introducendo introspezione e realismo emotivo. Molti critici hanno sottolineato come le sue canzoni abbiano una qualità «pittorica»: immagini nitide, atmosfere sospese, attenzione ai dettagli quotidiani. Gino Paoli non abbandonò semplicemente la pittura per la musica: trovò nella canzone un mezzo più completo per comunicare la stessa sensibilità. L’iniziale formazione figurativa contribuì a rendere unica la sua scrittura, distinguendolo all’interno della canzone d’autore italiana.
Gli esordi di Paoli risalgono alla fine degli anni Cinquanta, quando comincia a scrivere brani che rompono con la tradizione. Le sue canzoni sono intime, scarne, spesso attraversate da una malinconia esistenziale che anticipa la stagione dei cantautori. Il successo arriva presto con La gatta (1960), ma è con Il cielo in una stanza che entra definitivamente nella storia. Una canzone nata da un’esperienza privata, quasi clandestina, e diventata universale anche grazie all’interpretazione di Mina.
In quegli anni si intreccia anche il sodalizio musicale e affettivo con Ornella Vanoni, per la quale Paoli scrive alcuni dei brani più intensi del repertorio italiano. La voce della Vanoni diventa il veicolo perfetto per quella scrittura sospesa tra passione e disincanto, contribuendo a definire un nuovo modello di interprete femminile: più consapevole, più adulta, meno stereotipata.
Parallelamente, la sua vita privata si intreccia con il cinema e il mondo dello spettacolo, anche attraverso la relazione con Stefania Sandrelli. Questo legame molto discusso all’epoca contribuisce ad alimentare l’immagine di Paoli come artista profondamente immerso nella vita, nelle sue contraddizioni e nei suoi eccessi. Le sue canzoni, del resto, riflettono proprio quella dimensione: amori imperfetti, desideri irrisolti, felicità mai del tutto compiuta.
Paoli è stato tra i primi in Italia a portare nella musica leggera una dimensione autobiografica e introspettiva. Brani come Sapore di sale o Senza fine mostrano una scrittura essenziale, quasi spoglia, che lascia spazio all’emozione. La sua voce, apparentemente semplice, diventa uno strumento espressivo potentissimo proprio per l’autenticità, lontana da ogni virtuosismo.
La sua vita è stata segnata anche da momenti difficili e controversi. Negli anni Sessanta attraversa una profonda crisi personale che culmina in un tentativo di suicidio, un episodio che segnerà profondamente la sua esistenza. La pallottola vicina al cuore. Paoli ne parlerà in seguito con lucidità disarmante, senza mai cercare giustificazioni, ma restituendo il senso di un dolore reale, vissuto fino in fondo.
Oltre alla musica, ha cercato di incidere anche nella vita pubblica, arrivando a essere eletto senatore negli anni Ottanta. Un’esperienza che, pur rimanendo marginale rispetto alla sua identità artistica, testimonia il desiderio di partecipare attivamente al dibattito civile del Paese.
Negli ultimi decenni ha continuato a esibirsi e a pubblicare musica, spesso rileggendo il proprio repertorio con nuove sfumature e collaborando con artisti più giovani. La sua presenza sulla scena non è mai stata nostalgica, ma sempre viva, capace di dialogare con il presente.
L’eredità di Paoli non risiede soltanto nelle canzoni, ma nel modo in cui ha concepito la musica: come espressione personale, come racconto sincero della propria interiorità. In un panorama spesso dominato dal consumo rapido, la sua opera resta un invito alla profondità, all’ascolto, alla verità emotiva.
Con Paoli, l’Italia perde una voce intima e inconfondibile, ma le sue canzoni continuano a vivere. E in quelle parole, in quelle melodie sospese tra luce e ombra, resta intatta l’impronta di un artista che ha saputo raccontare l’amore, la fragilità e il tempo con una sincerità che ancora oggi colpisce e resiste.
«Quella di Weimar è una storia così viva che resuscita i morti e continua a porre interrogativi alla Germania e, al di là della Germania, a tutte le democrazie che, di fronte al periodo 1932-1933, a von Papen e Hitler, ma anche a Schleicher, Hindenburg, Hugenberg e Thyssen, si sono trovate a misurare la propria finitudine. Se la Grande Guerra ha insegnato alle civiltà che sono mortali, la fine della Repubblica di Weimar ha dimostrato che la democrazia è caduca».
Incipit esaustivo de Gli irresponsabili. Chi ha portato Hitler al potere?, di Johann Chapoutot. Ma non ci si aspetti, a seguire, un saggio accademico dove i rimandi in note sostituiscono la voce diretta dell’autore. Per quanto abbondino, è Chapoutot a esprimersi di persona. Si presenta come un uomo del XXI secolo che vuole giungere al nucleo tutt’ora incandescente della tragedia sulla quale si conforma quello precedente. E lo fa accantonandone l’eredità più nefasta, l’ideologia. Chapoutot conduce su carta una prolusione accorata, poi ironica, sardonica, spesso iconoclasta. Alcuni protagonisti sono quelli dell’incipit. Von Papen, scalzato da Schleicher, ultimo cancelliere e di fatto maître de cérémonie dell’ingresso nel Reichastag della Nasdap, la congrega nazionalsocialista, il Führer, che lo destituì, Hindenburg, il presidente di una nazione schiacciata dal tallone di ferro delle riparazioni alle potenze vincitrici della Prima guerra mondiale e reduce dalla rivoluzione spartachista, Hugenberg, magnate dei media che precede di decenni Rupert Murdoch, Silvio Berlusconi e Vincent Bolloré, e Fritz Thyssen, della casata industriale determinante per l’ascesa della svastica. Chapoutot esplicita: «È difficile immaginare quanto eventi catastrofici come l’ascesa dei nazisti al potere e la marea di atroci conseguenze che ne sono derivate […] debbano al chiacchiericcio, alle vendette personali e agli intrighi da retrobottega…» Tutto raffrontato a oggi: «Bisogna dire che, al di là della natura caduca delle nostre democrazie, Weimar pone interrogativi sul nazismo, sulla guerra e sulla Shoah. Visto com’è andata a finire, la Repubblica di Weimar è diventata una sorta di metonimia del periodo tra le due guerre e dei suoi traumi».
Gli irresponsabili è una ricognizione retrospettiva della storia che precede le parate, i lager, la rinascita tedesca perpetrata sul filo dell’illusione, dell’abbaglio di massa. Complici anche i socialdemocratici e i comunisti, che si alleano con i nazisti alle elezioni amministrative e dei Länder pur di contrastare la tenuta costituzionale. In tal modo si accrescono le paure dell’imprenditoria produttiva, del latifondo e dello stesso esercito, che vorrebbe includere nei propri ranghi le SA e le SS per frenarne l’impeto nelle strade. Il cancelliere Brüning è incapace di prevedere l’esito della sua deriva antiparlamentare. Più di lui il presidente della Germania, Paul Ludwig von Beneckendorff und von Hindenburg. Il quale «era stato un bravo ufficiale di campo da giovane, ma poi non aveva guidato altro che caserme e squadre in manovre». Ai tempi di Weimar Hindenburg è un ultrasettantenne Junker prussiano legato alle sue proprietà rurali, restituitegli con un imbroglio legale dopo le confische attuate da Brüning. Pure, avverte Chapoutot, «non si dovrebbe considerarlo semplicemente come un vecchio e stupido militare». Infatti comprende la tendenza sempre più diffusa fra tutte le classi sociali ad accettare una stabilizzazione del Paese persino a costo di perdere la libertà. Hindenburg può solo lasciare le briglie ad Adolf Hitler, un «caporale austriaco» che si è inventato eroismi mai compiuti nelle trincee e ha dettato i suoi programmi a Rudolf Hess, un compagno di cella dalle idee esoteriche di ricongiungimento ariano fra i popoli del nord. Prospettiva che nella morente repubblica urtava contro l’iperinflazione, la fame e la mancanza di lavoro. Per gli irresponsabili, con una formula successiva e di diverso contesto della stessa epoca, Hitler fu la soluzione finale.
«Impara ad amare ciò che desideri ma anche ciò che gli assomiglia. Sii esigente e sii paziente. È Natale ogni mattino che vivi. Scarta con cura il pacco dei giorni. Ringrazia, ricambia, sorridi».
Parole di un vecchio saggio? Del filone epigrafico alla Osho? No. Di Stefano Benni, che incarnò con Michele Serra, Gino e Michele e altri una satira di parte ma non priva di freschezza giovanile, non giovanilista. Riuscendo a serbare nell’epoca del riflusso, della Milano da bere e dell’edonismo reaganiano la voglia di cambiamento, sincera e non sempre ideologica, maturata per le strade, sulle piazze e nelle università che fecero titolare a Mario Capanna il suo libro di memorie Formidabili quegli anni. Quella generazione, però, non si accorgeva di venire manipolata da quelli che oggi si chiamano poteri forti. L’Italia della grande migrazione che spopolò le campagne, delle varie emancipazioni doveva essere scristianizzata, resa omologa all’Occidente del pieno sviluppo che covava i germi della sua attuale crisi.
Nella rubrica settimanale su Panorama di allora, Benni non si fermava a certi limiti di buonsenso. Tipo quando paragonò agli americani sugli elicotteri della «guerra psicologica» di Apocalypse Now la lotta trionfale del generale Carlo Alberto Dalla Chiesa, l’eroe che sconfisse le Brigate Rosse e poi fu barbaramente ucciso nel 1982.
A differenza dei suoi compagni di cordata, comunque, Benni evolvette la sua visione ben definita in un flusso narrativo che annovera, fra gli altri, capolavori come Terra!, Comici spaventati guerrieri, e Margherita Dolcevita.
Eccelleva in una vena anticipatrice del multimediale. Divenne l’autore di Beppe Grillo. È a Benni che si devono le battute fulminanti del comico genovese, prodromi del suo impegno diretto in politica, da venire molto tempo dopo. Si cimentò con il grande schermo, dirigendo insieme a Umberto Angelucci Musica per vecchi animali, nel 1989, e scrivendo le sceneggiature di Topo Galileo, di Francesco Laudadio (1987), interpretato da Grillo e musicato da Fabrizio De André e Mauro Pagani, e di Bar Sport, (2011), regia di Massimo Martelli. Nella bibliografia di Benni non potevano mancare i fumetti, con le collaborazioni a Cuore, Tango, Il Mago e Linus. Soprattutto con l’affetto che lo legava ad Andrea Pazienza: «Era un rapporto ottimo, era un amico, un grande disegnatore e narratore, ed era appena all’inizio del suo percorso. Non si accontentava mai, cercava sempre di andare al di là di ciò che gli aveva dato successo, di cambiare, di sorprendere. Non tutti gli autori di fumetti hanno lo stesso coraggio. Avevamo delle idee in testa, volevamo fare insieme una trasposizione di Terra, per esempio, anche se era difficile seguire Andrea».
Con Stefano Benni un altro tassello dell’intellighenzia italiana postmoderna lascia il vuoto, presto riempito da sedicenti epigoni che non hanno neppure l’alibi della foga rivoluzionaria, perché semmai loro inneggiano allo status quo del presente. Sul quale aveva scritto: «Se i tempi non richiedono la parte migliore di te, inventa altri tempi».
Dopo i fasti di fine anni ’70 e inizio anni ’80, lui riuscì a trasporre il proprio carico irriverente in universi immaginari, nei quali i buoni e i cattivi non soggiacevano più al manicheismo postsessantottino. Valeva per lui una legge enunciata dal grande Stanislaw Lem: nei territori del fantastico anche la natura è morale. Ecco perciò pararglisi la possibilità di travasare nei suoi romanzi e racconti tematiche d’obbligo del suo schieramento politico, quale l’ecologismo non di rado irrazionale, in tappe del rapporto fra l’umanità e le cose.
E c’è un aspetto di lui che non affiora nelle commemorazioni di prassi. Benni era di Bologna, dove nelle notti del passato non imperversava la movida. Le vie deserte venivano attraversate dai biazzanott, i masticanotte, che si attardavano fino all’alba, magari facendo sosta per un bicchiere in qualche bar a rievocare amori, aneddoti e storie trasecolate. Che Benni fosse l’ultimo di loro?