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2025-03-03
La vera lezione del «Gattopardo»: quando tutto cambia, lo fa in peggio
Ansa
L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.
In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.
Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.
In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.
Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».
E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.
Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.
Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».
Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.
La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. Tutto cambia, e rimane com’è soltanto l’angoscia degli uomini.
La parabola di Ludwig. Il sovrano triste che affascinò Visconti e Mann
Il Gattopardo fu probabilmente per Luchino Visconti un film di passaggio tra una prima fase di carriera più politica (e ideologica) e una seconda più vasta e, appunto, decadente nel senso del termine più nobile possibile. Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo.
La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui.
Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più.
La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare.
La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina.
Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano.
Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
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Netflix ripropone il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, di cui il film del 1963 diede una lettura parziale. Non è una riflessione sul trasformismo, ma sulla decadenza. E sull’impossibilità di venire a patti con chi vuole distruggere un ordine per «rifare» l’uomo.La tragica figura di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incapace di adattarsi al suo tempo e morto suicida, ha ossessionato la cultura del Novecento.Lo speciale contiene due articoli.L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. 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Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo. La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui. Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più. La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare. La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina. Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano. Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
Roberto Vannacci (Ansa)
«Quattro deputati entrano con noi e sposano il nostro progetto. Saranno Davide Bergamini, Attilio Pierro, Domenico Furgiuele e Gianangelo Bof. Con loro entra anche Antonio Maria Rinaldi, ex eurodeputato».
I nuovi nomi sono stati presentati in una conferenza stampa a Viareggio (Lucca). Si tratta di cinque ex leghisti, due dei quali, Pierro e Bergamini, passati già in Forza Italia dopo l’addio al Carroccio a Montecitorio. «Il 6 giugno ricorre lo sbarco in Normandia, oggi celebriamo lo sbarco in Futuro nazionale. Sono persone che vivono i territori, amministratori locali che hanno un seguito», fa notare il generale, evidenziando che si tratta di nomi che portano voti e consensi. Quindi comincia a farsi i conti. «Non facciamo la questua. Sono loro stessi che si sono rivolti a noi, perché credono nel progetto. E ci raggiungono per portare avanti quella che è la novità politica degli ultimi 15 anni in Italia». La conferenza stampa diventa occasione anche per entrare nel merito del dibattito politico del momento: «Fn vuole portare la proposta di una nuova legge elettorale e si batte perché torni a dare dignità ai cittadini sui territori, torni cioè a includere le preferenze».
L’ingresso che fa più clamore forse è quello di Rinaldi, economista, euroscettico, nei mesi scorsi la Lega lo aveva immaginato candidato sindaco di Roma. «Non aderisco a Futuro nazionale perché ho cambiato idea», ha spiegato, «ma perché trovo oggi una realtà politica nella quale continuare a riconoscermi. Le idee che difendevo ieri sono le stesse che continuo a difendere oggi e che difenderò domani. Idee che da anni sintetizzo nello slogan “Riprendiamoci le chiavi di casa”». Rinaldi, europarlamentare leghista dal 2019 al 2024, denuncia un «vuoto di rappresentanza», in cui va letto «il successo crescente di Fn». L’economista, quindi, rimarca: «In questa scelta ha avuto un ruolo importante anche la figura di Vannacci. Lo conosco da tempo e ne ho sempre apprezzato una qualità che considero rara e preziosa: la coerenza».
Domenico Furgiuele, che era entrato nella Lega nel 2014, è uno dei membri più noti del neopartito e in un lungo post sui social ha spiegato le ragioni della sua scelta. «Non è una decisione improvvisa. È una scelta meditata, rinviata più volte. Ho cercato motivi per restare, ma non ne ho trovati». E poi: «Scelgo ancora una volta la trincea e il generale Vannacci». Pierro, dopo «12 anni di militanza nella Lega», dice di aver «scelto la coerenza».
Al di là dei proclami, sono i numeri quelli che contano e che in questo momento continuano a crescere e a tenere il centrodestra in allerta e non solo in ottica elettorale, ma anche per la fine della legislatura. Infatti più passa il tempo e più cresce il peso dei vannacciani, fuori e dentro i palazzi. Pierro e Bergamini, sono in forza alla Camera, ma ci sarebbero anche i senatori leghisti Manfredi Potenti ed Elena Murelli a essere considerati sempre più vicini al reclutamento. E si sa, in Senato, bastano pochi voti per spostare tutto. Vannacci poi sfida Marina Berlusconi: «Mi può stare simpaticissima, ma non capisco perché parli a nome di Fi quando non svolge un ruolo politico». In serata viene fatta trapelare la replica della figlia del Cav. Fi non avrebbe alcun rammarico per i due deputati uscenti. Si tratterebbe di un errore del passato, che ha portato dentro al partito esponenti che non ne condividevano i valori fondamentali.
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Elly Schlein, Maurizio Landini e Nicola Fratoianni durante la manifestazione organizzata dalla Cgil per le strade di Amendolara marina dopo l'omicidio di 4 braccianti - tre afghani e un pachistano - avvenuto lunedì scorso (Ansa)
Pakistane e afghane le vittime, pakistani i caporali (meglio dire gli assassini), italianissime le code di paglia che reggono lo striscione del giorno: «Mai più. Chi reclama i propri diritti non può finire così».
Giusto, ci mancherebbe. Ma sarà il ventesimo «mai più» dell’ultimo decennio, dai tempi del ministro e sottosegretario Teresa Bellanova (governi Renzi e Conte 2) e Nunzia Catalfo (governo Conte 2) che dicevano: «Il contrasto al caporalato è una priorità sociale». La rete criminale non è invisibile, è qualcosa di evidente e squallido, è uno schiaffo quotidiano alla dignità del lavoro e non può diventare - con la magia di un transformer - «indignazione» e «manifestazione» solo in presenza dei cadaveri. Con il rischio scontato di ammainare le coscienze una volta ammainate le bandiere.
Quelle rosse sventolano attorno a Landini, Schlein, Nicola Fratoianni (Avs), Pasquale Tridico in rappresentanza del Movimento 5 stelle, con il consueto contorno di associazioni come Libera e Anpi. Non manca nessuno, a sinistra si marcano a uomo. E il campo largo è senza dubbio più comodo di un campo di fragole e di ortaggi a tre euro in nero all’ora. «I lavoratori invisibili, le braccia nei campi dietro le quali si sostiene la nostra agricoltura, necessitano di rispetto e dignità, non di ferocia e barbarie», tuona Landini come se fosse arrivato da Marte. E ancora: «Serve una rivolta morale»
Dov’era fino a ieri il segretario della Cgil, vale a dire il più importante difensore dei lavoratori? A occuparsi di pro Pal, di diritti Lgbtq+, di droni russi; a organizzare «la rivolta sociale» contro il governo, a dare a Giorgia Meloni della «cortigiana di Trump» in Tv. Per questo, pronunciate alla stazione di servizio Ip (luogo della strage) davanti ai 5.000 fedelissimi calati su Amendolara, le sue parole stridono. Lui si chiama fuori: «Questa tragedia rappresenta un sistema sbagliato di fare impresa fondato sullo sfruttamento e sul caporalato. È il momento che tutti, uscendo dall’ipocrisia, dicano basta a questo sistema». Dicano, gli altri. Sembra che la cosa non lo riguardi.
Ad ascoltarlo in prima fila c’è Elly Schlein, segretaria di un partito che nei dieci anni al governo non ha fatto nulla per arginare il fenomeno, se non moltiplicarlo con i porti aperti e l’accoglienza diffusa, autentiche fabbriche di disperati destinati alla schiavitù del lavoro clandestino. Lady Pd punta direttamente sulle aziende: «Non si può solo parlare di caporalato ma di padronato. Allora bisogna prevedere il sequestro preventivo delle aziende che impiegano lavoratori sfruttati e vittime del caporalato». Qualcuno dovrebbe spiegarle che alcune inchieste sono arrivate fino alle cooperative, alle società di accoglienza, a opache associazioni-carrozzone specializzate nel drenare fondi pubblici, a chi campa sul business del migrante. Il dramma riguarda tutti, anche chi ha aperto le porte del Parlamento ad Aboubakar Soumahoro con gli stivali infangati e le Vuitton della moglie.
Non basta. Bisogna allargare l’orizzonte a livello nazionale per vedere i danni del grande abbraccio all’immigrazione voluto dalla sinistra con la benedizione della Chiesa. Landini, Schlein, Fratoianni, Conte: quando la maestra spiegava la legge di «causa ed effetto» avevano tutti la varicella. Importare disperati senza regole e fingere di non vedere che sono destinati alla schiavitù 2.0 è colpevole. Chi è fortunato finisce per pedalare sulle rotaie del tram a Milano con la borsa frigo sulla schiena per portare gli «udon con verdure e gamberi» ai fighetti radical che si puliscono la coscienza col «restiamo umani». Chi è meno fortunato viene intruppato nei maranza. Chi non ha neppure la forza di delinquere si ferma a raccogliere arance e ortaggi a tre euro al giorno, sempre che il caporale pakistano sia di buon umore.
Nessuno può impartire lezioni ad Amendolara, neppure nel giorno del lutto. Forse l’unico è don Giacomo Panizza che da anni con «Progetto Sud» si impegna a umanizzare il lavoro nella piana di Sibari. E oggi dice: «La manifestazione non basta. C’è bisogno di tutela dei diritti umani, di solidarietà sociale, di coesione territoriale e di contrasto allo sfruttamento. La vera domanda è un’altra: vogliamo occuparci di sfruttamento lavorativo soltanto quando produce morti oppure vogliamo costruire sistemi capaci di intercettarlo, contrastarlo e proteggere le persone prima? Una strage non nasce il giorno della strage».
«Basta morti e clandestinità», scandiscono i manifestanti. Slogan, solo vecchi slogan senza vergogna. Come «Abbraccia un cinese» prima della strage pandemica, come «abbraccia una nutria» prima della devastante alluvione in Emilia Romagna. Senza dimenticare un dettaglio: il progressista immacolato che oggi piange le quattro vittime arrivate dal mare, un mese fa ha applaudito alla grazia del Quirinale allo scafista Alaa Faraj, condannato a 30 anni per la morte di 49 persone trovate morte nella stiva. Il solito corto circuito dei buoni per decreto, che non s’accorgono di camminare - senza gli stivali di Soumahoro - dentro la palude.
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Ansa
La vittima, dopo una lite avvenuta circa mezz’ora prima, è stata colpita con coltelli o cocci di bottiglia almeno una trentina di volte. Lo si legge nel decreto di fermo emesso nei confronti di uno degli indagati, un giovane peruviano, dal pm Elio Ramondini che coordina le indagini sul delitto. Il decreto di fermo di indiziato di delitto emesso dalla Procura riguarda anche un secondo indagato, un ventunenne argentino, che al momento risulta irreperibile. Sono in corso le ricerche della polizia per rintracciarlo. Dalle prime informazioni la persona ricercata si troverebbe all’estero. Complessivamente gli indagati identificati sono 8, tutti residenti a Milano o in comuni limitrofi, mentre per le altre 9 persone gli investigatori sono al lavoro per ricostruire la loro identità. Oltre al fermo sono state effettuate anche 7 perquisizioni. Complessivamente gli indagati identificati sono 8, tutti residenti a Milano o in comuni limitrofi, mentre per le altre 9 persone gli investigatori sono al lavoro per ricostruire la loro identità. Oltre al fermo sono state effettuate anche 7 perquisizioni.
Tra gli indagati c’è anche un giovare trapper, che è stato riconosciuto da alcuni testimoni che si trovavano alla stazione Milano Certosa la sera dell’omicidio. Si tratta di Oma Jair Rey Cordova, 20 anni, popolare sui social come Reyomar su Tiktok e Yo-Rey su Instagram oppure come Reystreetbandana con oltre 10.000 follower. Il ragazzo, raccontano i video delle telecamere, è stato ripreso oltre che notato da persone che hanno assistito in parte all’aggressione.
Dopo un diverbio con la vittima, suo fratello e un amico avvenuto alle 21.50 nel sottopasso e fuori dalla stazione, i 17 complici, che si definivano appartenenti ai Latin King, nome che evoca le gang sudamericane che controllano interi pezzi delle periferie degradate delle metropoli americane, avrebbero messo in atto una «azione preordinata dell’intero gruppo», muovendosi «in modo unitario e compatto».
Secondo la ricostruzione della Procura, che come detto contesta la premeditazione, il gruppo degli aggressori, dopo aver rincorso la vittima, il fratello e un amico «urlando in lingua spagnola “fermatevi, figli di puttana, stronzi”», ha iniziato a lanciare «sassi, bottiglie e coltelli» facendo cadere a terra il ventiduenne, sul quale si sono accaniti «accoltellandolo circa una trentina di volte». Successivamente il giovane ucciso sarebbe stato trascinato e scaraventato «nell’intercapedine esistente tra la sponda dei binari ferroviari e la parete di cinta della stazione ferroviaria».
Lo scenario ricostruito dagli inquirenti si basa il larga misura sulla testimonianza del fratello della vittima il quale dal «suo nascondiglio, attratto dalle urla del fratello aggredito, vedeva a pochi metri di distanza che il gruppo aveva raggiunto» Gianluca «facendolo cadere in avanti e circondandolo, colpendolo con pietre, coltelli e cocci di bottiglie, e dopo che si era girato dalla posizione prona a quella supina, attingendolo ulteriormente con fendenti al tronco ed agli arti superiori e inferiori e, alla fine dell’aggressione, trascinandolo per alcuni metri per buttarlo all’interno di una stretta e profonda intercapedine».
Inquirenti e investigatori stanno cercando di far luce sui motivi che hanno scatenato la furia omicida. Il dato da cui partono è il fatto che durante il diverbio tra due gruppi, gli aggressori, come detto, si sarebbero accreditati come componenti dei Latin King. Sulla loro appartenenza alla pandillas sono in corso approfondimenti.
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