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2025-03-03
La vera lezione del «Gattopardo»: quando tutto cambia, lo fa in peggio
Ansa
L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.
In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.
Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.
In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.
Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».
E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.
Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.
Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».
Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.
La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. Tutto cambia, e rimane com’è soltanto l’angoscia degli uomini.
La parabola di Ludwig. Il sovrano triste che affascinò Visconti e Mann
Il Gattopardo fu probabilmente per Luchino Visconti un film di passaggio tra una prima fase di carriera più politica (e ideologica) e una seconda più vasta e, appunto, decadente nel senso del termine più nobile possibile. Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo.
La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui.
Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più.
La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare.
La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina.
Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano.
Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
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Netflix ripropone il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, di cui il film del 1963 diede una lettura parziale. Non è una riflessione sul trasformismo, ma sulla decadenza. E sull’impossibilità di venire a patti con chi vuole distruggere un ordine per «rifare» l’uomo.La tragica figura di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incapace di adattarsi al suo tempo e morto suicida, ha ossessionato la cultura del Novecento.Lo speciale contiene due articoli.L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. 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Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo. La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui. Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più. La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare. La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina. Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano. Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
Giuseppe Iannaccone (Ansa)
Una decisione duramente contestata da Giorgia Meloni e pure da qualche intellettuale libero come Massimo Cacciari («Se Adelphi firma il patentino non pubblicherò più con loro», ha detto il filosofo a Otto e mezzo) o l’editore di Settecolori Manuel Grillo. Ci sono però numerosi autori progressisti che la mordacchia antifa la apprezzano e anzi sostengono che il vero problema siano le uscite della Meloni. Altri, come Gianni Oliva ieri sulla Stampa, scrivono che la censura è sbagliata perché fa pubblicità agli editori destrorsi, non per altro. Insomma, il dibattito culturale è più tetro che mai.
Solo dal Centro per il libro, Più libri più liberi percepisce tra i 170.000 e i 180.000 euro. A cui si aggiungono i fondi della Regione Lazio, di Roma Capitale, della Camera di commercio... Viene da chiedersi se, a fronte di certe esibizioni di intolleranza, non sia il caso di sospendere l’erogazione di questi soldi.
Professor Iannaccone, che pensa di questa storia del cosiddetto patentino antifascista?
«Sono rimasto sorpreso. Ero convinto che si facesse tesoro delle polemiche strumentali della scorsa edizione e, senza ambiguità e concessioni a frange limitate ma chiassose del mondo letterario italiano, si seguisse alla lettera l’intento della fiera contenuto già nel suo nome. Il libro è libertà: sottoporlo al vaglio - della morale o dell’ideologia - significa contraddirne la funzione. L’idea stessa di una patente è più ridicola che pericolosa, più ipocrita che violenta. Mi sembra un espediente propagandistico che non ha nulla a che vedere con il senso democratico di un festival dell’editoria: che ha nella pluralità, perfino nel conflitto delle idee, la sua ragione più nobile».
Voi come contribuite a Più libri più liberi?
«Il ministero della Cultura, tramite il Centro per il libro e la lettura, sostiene iniziative come Più libri e più liberi, al pari di altri appuntamenti che hanno lo scopo di promuovere la lettura. Questo, in particolare, ci sta a cuore, perché la valorizzazione della piccola e media editoria rappresenta un mezzo decisivo per incentivare la bibliodiversità come occasione di ricchezza e pluralità di linguaggi e punti di vista. Se questo principio viene meno, verrebbe meno anche la ragione del nostro sostegno».
Quindi valutate la possibilità di togliere fondi o chiudere la collaborazione se andranno avanti su questa strada?
«La nostra collaborazione con l’Aie, Associazione italiana editori, è consolidata da anni. Lavoriamo in sintonia perché ci animano obiettivi comuni. Siamo convinti che i suoi vertici possano tornare sui loro passi: non è nell’interesse di nessuno frapporre ostacoli a questo dialogo, tanto meno ciò potrà accadere a causa di una scelta improvvida, così palesemente settaria, anacronistica e contraria ai dettami di quella Costituzione a cui ci si appella spesso, come in questo caso, in modo strumentale».
Ma vi hanno consultato prima di proporre questo patentino, o come si voglia chiamarlo?
«Anche questo ci ha sorpreso. Abbiamo una interlocuzione molto positiva con la presidente Annamaria Malato, da sempre attenta a dare spazio a culture e opinioni diverse. Sono convinto che qualche curatore dell’edizione di quest’anno abbia ritenuto utile appellarsi a un antifascismo di maniera per compattare una certa area politica. Temo che sia stato un boomerang se, come vedo, anche ampi settori del pensiero liberale, riformista e di sinistra rifiutano questa deriva censoria. Ecco, la reazione del mondo intellettuale libero italiano è per noi una buona notizia. Il conformismo e il dogmatismo possono essere combattuti, anche da punti di vista trasversali. Non è una battaglia di parte, insomma. E questo è un bene per la difesa del pensiero libero».
Non è però la prima volta che a Più libri più liberi si vedono boicottaggi e tentativi di censura. Non le sembra che si dovrebbe cambiare orientamento?
«Sono stati fatti errori, in passato, è vero, che però sembravano fossero stati corretti. C’è un problema a monte: quando si dà spazio, perfino nella presentazione ufficiale dell’evento, a personaggi squalificati in cerca di visibilità si rivela - per quanto in buona fede - un certo sentimento di subalternità psicologica nei confronti di ambienti inclini al ricatto e alla discriminazione. Ritirare questa improvvida idea della patente antifascista non servirà solo a ripristinare delle forme di civile convivenza delle idee ma anche e soprattutto a ribadire il valore della cultura come luogo di discussione senza preconcetti».
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(iStock)
In piena linea con i dati forniti dalle forze di polizia dai quali emerge un costante aumento dei reati commessi da giovani, in particolare se minori. Niente di cui la popolazione non si fosse già resa conto dunque, con buona pace di chi fino a ieri preferiva ricondurne le opinioni ad eccessi di allarmismo magari alimentati dai media. Più che le «rappresentazioni», nel rapporto realizzato dall’istituto di ricerca, parlano le esperienze dirette, con tre cittadini su dieci che riferiscono di minacce, insulti, furti e aggressioni fisiche. Mentre un altro terzo dice di essere a conoscenza di episodi simili che vedono coinvolti amici e conoscenti.
Sebbene vi sia una spaccatura sulla sicurezza del luogo in cui si vive, tra un 46% che ne dà un giudizio ancora positivo e un 44% che invece si considera a rischio, la convinzione che la violenza giovanile sia in aumento sembra mettere d’accordo la maggioranza della popolazione.
Una «percezione» confermata dalle segnalazioni registrate dal ministero dell’Interno. Dopo una flessione fino all’anno del Covid, dopo la pandemia il numero di arrestati e denunciati under 24 vede una crescita costante. In particolare modo nella fascia d’età 14-17, dove dai 25.000 casi del 2020 si è passati ad oltre 37.000 nel 2025. Un dato che peraltro occorre prendere per difetto visto che il 57% del campione interpellato, quindi oltre la metà, nonostante problemi legati al fenomeno delle bande giovanili dice di non aver comunque mai sporto denuncia. Preferendo andare oltre. Come sembrano aver fatto sette cittadini su dieci, che trovandosi a contatto con aree frequentate da gang giovanili, almeno una volta hanno preferito cambiare strada. Una strategia adottata con una certa frequenza da un quarto dei cittadini e in modo sistematico da poco più di uno su dieci. Quanto ai fattori giudicati scatenanti, l’85% punta il dito contro l’assenza o la distrazione della famiglia, giudicata ininfluente, segue il contesto sociale degradato, un’educazione troppo permissiva e la mancanza di autorevolezza delle istituzioni. Una grossa responsabilità l’avrebbero inoltre i social che, secondo il presidente di Eurispes Gian Maria Fara «spesso si rivelano strumenti che amplificano i comportamenti devianti, facendone modelli accattivanti, diffondendone l’esempio, disumanizzando le vittime e desensibilizzando gli autori, normalizzando condotte violente e abusanti». Una boom di devianza che Eurispes racconta come trasversale perché interessa anche i contesti apparentemente meno problematici. Motivo per cui Fara parla «devianza borghese» che si esprime con vandalismo, bullismo e comportamenti autodistruttivi. Dall’altro lato del range c’è quella che vede protagonisti gli stranieri, spesso cresciuti in contesti di marginalità, il cui ruolo nella devianza giovanile cresce negli ultimi anni. Ben 80.827 i giovani stranieri segnalati nel 2025, quasi quanto gli italiani che nello stesso anno sono stati 89.249. Una «parità» di presenza sulla scena criminale restituita anche dalla maggioranza dei soggetti interpellati dal rapporto visto che il 42% descrive le bande giovanili come formate da ragazzi italiani e stranieri insieme, a indicare una visione del fenomeno in quanto realtà eterogenea e mista. Peccato che il peso specifico degli stranieri, in proporzione, sia ben maggiore visto che sono il 10% della popolazione. E questo forse, è l’unico aspetto non ancora ben «percepito».
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In Puglia deliberati 129 milioni di euro a supporto di 560 operazioni. Intervista a Vittorio de Pedys, presidente di Simest, Regina Corradini D'Arienzo, amministratore delegato di Simest e Antonio Tajani, vice presidente del Consiglio e ministro degli Esteri.
