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2025-03-03
La vera lezione del «Gattopardo»: quando tutto cambia, lo fa in peggio
Ansa
L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.
In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.
Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.
In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.
Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».
E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.
Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.
Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».
Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.
La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. Tutto cambia, e rimane com’è soltanto l’angoscia degli uomini.
La parabola di Ludwig. Il sovrano triste che affascinò Visconti e Mann
Il Gattopardo fu probabilmente per Luchino Visconti un film di passaggio tra una prima fase di carriera più politica (e ideologica) e una seconda più vasta e, appunto, decadente nel senso del termine più nobile possibile. Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo.
La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui.
Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più.
La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare.
La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina.
Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano.
Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
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Netflix ripropone il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, di cui il film del 1963 diede una lettura parziale. Non è una riflessione sul trasformismo, ma sulla decadenza. E sull’impossibilità di venire a patti con chi vuole distruggere un ordine per «rifare» l’uomo.La tragica figura di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incapace di adattarsi al suo tempo e morto suicida, ha ossessionato la cultura del Novecento.Lo speciale contiene due articoli.L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. 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Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo. La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui. Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più. La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare. La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina. Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano. Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
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Verdura antica e di poco costo («tre palanche al mazz»), il ramolaccio un tempo era assai più diffuso. Poi, come accade ai poveri in un Paese diventato ricco, il ramolaccio è finito ai margini della società orticola che mira più ai consumi nei supermercati che al bene prezioso della biodiversità.
Originario dell’Est dell’Europa, conosciuto già da Egizi, Greci e Romani che lo apprezzavano per le notevoli proprietà salutari, il ramolaccio invernale, Raphanus sativus, è un ravanello superdotato, di colore nero. Ci sono diverse varietà di Raphanus, differenti tra loro per forma, colore e sapore: piccole, grandi, giganti, allungate, tonde, a candela, rosse, gialle, nere. A noi, qui, interessa il niger, nero, bello grassoccio, rotondo come l’«O» di Giotto, ma con il codino. È molto bello da vedere. Anche se è un ortaggio piuttosto sconosciuto e poco coltivato, capita ancora di adocchiarlo sui banchi del mercato cittadino o in uno dei vari mercatini della terra o in un negozio di ortofrutta il cui proprietario sia particolarmente sensibile alla biodiversità. Quando, pulito dalla terra e ben lavato, si taglia a fette, il forte contrasto che oppone la scorza corvina dalla polpa candida è uno spettacolo. Notte e giorno. Neve e carbone. Corpo scuro, anima candida.
Il ramolaccio invernale è decisamente piccante e questo, presso il consumatore italiano, non depone purtroppo a suo favore. Ma è un ortaggio che fa un monte di bene e si presta a molti usi in cucina: tagliato a striscioline o a fettine sottili in carpaccio o abbinato ad altre verdure crude; cucinato come i crauti; adoperato come ingrediente per salse piccanti; conservato sotto aceto. È utilizzato anche per zuppe e pare impossibile come una radice così acre, così spicy, riesca a trasformarsi in deliziosa e morbida vellutata.
Nella civiltà contadina era famoso come rimedio naturale antitosse e antinfiammatorio per le vie respiratorie. Qualche nonna avanti con gli anni lo consiglia ancora. E non solo lei, come vedremo più sotto. Una ricetta popolare suggerisce di scavare la rapa, farcirla di zucchero o miele e lasciarla riposare per 24 ore: si ottiene così uno sciroppo naturale espettorante. Il ramolaccio invernale è noto anche per la sua capacità di drenare le tossine e stimolare la produzione di bile, migliorando la digestione dei grassi. Per questo la tradizione popolare consiglia di consumarlo dopo pasti abbondanti. Il consiglio vale anche per chi eccede con il vino. Il medico di Alessandro Magno, il pitagorico Androcide, ne consigliava l’uso al suo poco docile paziente, grande condottiero e grande bevitore, per evitare le conseguenze dannose dell’uso eccessivo del «sangue della terra». Pare che l’antico medico vissuto a cavallo tra il quarto e il terzo secolo avanti Cristo, si basasse sull’osservazione che la vite si ritraeva o non fruttava bene se piantata accanto alle coltivazioni di rafani. È Plinio il Vecchio che ci racconta l’episodio. Il suggerimento di Androcide deve funzionare se dopo 2.000 e passa anni è arrivato fino alla soglia dei nostri giorni, fino all’altroieri. Nelle osterie dei nostri nonni era facile trovare una terrina di rapanelli sul bancone di mescita come rimedio popolare contro gli effetti dell’eccesso di vino. L’usanza si basava, appunto, sull’antica convinzione che i rapanelli, grazie alle loro proprietà rinfrescanti e depurative, potessero aiutare a mitigare i postumi di una sbornia o comunque favorire il benessere dopo aver tracannato parecchio.
Oltre alle proprietà medicinali, i Romani apprezzavano le qualità alimentari del ramolaccio invernale: lo dimostrano gli scritti di Columella e dello stesso Plinio, ma anche i moderni studi storici sulle risorse alimentari delle popolazioni vesuviane compiuti, tra gli altri, da Annamaria Ciarallo, compianta archeologa e botanica, autrice di numerosi libri sul «verde» pompeiano mediante la ricostruzione degli horti in base ai calchi delle radici.
Pare che i Romani facessero anche un terribile uso improprio - almeno quando Roma viveva tempi più casti e castigati moralmente - del ramolaccio. Una legge non scritta, ma crudelmente applicata, permetteva al marito tradito, in caso di flagrante adulterio, di sodomizzare con la radice piccante di un raphanus (la storia non ne specifica la varietà, ma sicuramente non era un rapanello) l’amante della moglie colto in fallo.
Durante il Medioevo il raphanus, probabilmente per la sua piccantezza, era considerato simbolo della lite. Aveva, quindi, valore negativo ma si poteva neutralizzarlo e consumare benissimo l’ortaggio purché, prima di mangiarlo, lo si benedicesse.
Come detto, il ramolaccio invernale ha stretti legami di parentela con il ravanello (Raphanus Sativus): appartengono entrambi alla famiglia delle Brassicaceae. Il niger rispetto al cuginetto rosso ha foglie e radici molto più grandi e resiste bene al freddo. L’apparato fogliare può raggiungere i 30 cm di altezza; la radice può arrivare anche al mezzo chilo. Ci sono diversi tipi di ramolaccio invernale nero: rotondi, conici e allungati a cilindro, di grosso o medio calibro.
Per la buona presenza di vitamine e la lunga conservabilità, veniva stivato in botti sulle navi per combattere lo scorbuto, terribile malattia che affliggeva i marinai causata dalla prolungata carenza di vitamina C. A confermare i rimedi della nonna a base di ramolaccio, ci sono le attestazioni degli studiosi moderni: il raphanus stimola l’appetito, la tonicità dell’apparato respiratorio e l’attivazione delle cellule epatiche; è diuretico, antiallergico. Il ravanello nero, in particolare, è utile nel curare bronchiti, tosse convulsa, reumatismi, malattie dell’apparato genito-urinario e coliche epatiche. A quanto pare fa bene anche ai giovani che patiscono la stanchezza. Mangiare ramolacci sotto esami o nei periodi di stress scolastico o di cambio di stagione, aiuta l’organismo a tener duro. A ulteriore conferma delle virtù salutari del ramolaccio nero c’è anche un modo di dire lituano che corrisponde al nostro «sano come un pesce». Nel Paese baltico, per descrivere lo stato di ottima salute di un individuo, dicono: «È sano come un ravanello nero».
Concludiamo suggerendo il più semplice dei modi di mangiare il Raphanus sativus niger: la sua preparazione al carpaccio. Per due persone basteranno due ramolacci invernali neri di media grossezza. Dopo averli lavati - se si vuole togliere un po’ di piccantezza basta lavarli ancora sotto acqua corrente - e sbucciati (volendo si può tenere anche la buccia nera, che fa un bell’effetto, ma in questo caso si deve strofinare ben bene il rafano per togliere tutta la terra), si affettano a rondelle sottili e si stendono su un piatto di portata. A questo punto si usa il sale q.b. sul carpaccio in modo che faccia perdere all’ortaggio acqua e piccantezza. Buttata l’acqua in eccesso e benedetto il ramolaccio con una emulsione di olio d’oliva extravergine buono (due terzi), aceto balsamico (un terzo), senape e un pizzichino di pepe, il carpaccio è pronto. È un buon abbinamento per i piatti di carne.
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Ovs
Sotto la sua guida, Ovs ha superato la logica della semplice insegna per evolversi in una piattaforma di marche, capace di coniugare accessibilità, qualità e identità. Una svolta costruita nel tempo, investendo su persone, stile, organizzazione e innovazione operativa, senza mai perdere di vista la sostenibilità economica per valorizzare ogni brand del gruppo, da Upim a Croff, da Stefanel a Goldenpoint. In un settore attraversato da forti discontinuità, Beraldo ha dimostrato che la crescita non è il frutto di scorciatoie, ma di una gestione coerente e di lungo periodo. È da questa traiettoria che prende le mosse questa chiacchierata con La Verità, in cui l’amministratore delegato racconta i risultati, le scelte e le priorità future di un gruppo che continua a crescere controcorrente.
In un mercato definito ancora debole, Ovs ha chiuso il 2025 con vendite in crescita del 7% e un Ebitda atteso a +11%. Che cosa vi ha permesso di fare meglio del mercato?
«Negli ultimi anni abbiamo lavorato per trasformare Ovs da semplice insegna a piattaforma di marche. Oggi il cliente non entra solo per cercare un prezzo o un prodotto funzionale, ma perché si riconosce in un’identità: Piombo, Les Copains, Altavia, B.Angel sono trattate come vere marche, con uno stile, una comunicazione e una relazione emotiva con il consumatore. A questo si aggiunge un forte lavoro sul prodotto: qualità dei materiali, attenzione ai fit, chiarezza di assortimento. È questa combinazione che ci consente di crescere più del mercato».
Tutte le insegne crescono anche nel perimetro like-for-like. È un segnale strutturale?
«In Italia il mercato non offre spinte strutturali: la crescita è il risultato di scelte molto mirate. Se cresciamo trimestre dopo trimestre è perché la progettualità messa in campo viene premiata dai clienti. Non è un automatismo, è una conquista continua».
Donna e Beauty sono indicati come i segmenti più dinamici. Perché?
«Nel womenswear cresciamo perché siamo migliorati molto rispetto al passato. Il mercato donna è fermo, ma è grande, e stiamo guadagnando quote grazie al rafforzamento del prodotto e del team stile. Nel beauty, invece, cresciamo anche perché il mercato è strutturalmente in espansione, trainato dalla skincare, e intercetta una domanda legata alla cura di sé. Ovs è diventata una destinazione riconosciuta anche per questa categoria».
Ci sono segmenti più in difficoltà?
«Se il segmento «donna» cresce leggermente e quello «uomo» rimane stabile, la fascia «kids» è in calo. La nostra risposta è duplice: da un lato riduciamo la dipendenza dal bambino grazie alla crescita della donna; dall’altro difendiamo il kidswear puntando sulla qualità, soprattutto nel neonato, dove cresciamo nonostante il mercato in contrazione».
L’apertura del primo negozio diretto in India ha dato segnali molto positivi. È l’inizio di una strategia più ampia?
«Sì. Dopo un primo tentativo in joint venture, abbiamo deciso di investire direttamente creando una filiale e un team locale. Il primo negozio sta performando molto bene e abbiamo già acquisito la location per il secondo, a Mumbai. I primi mesi confermano che l’India è pronta per un progetto strategico di Ovs».
L’Ebitda cresce nonostante l’inflazione sui costi. Quanto conta l’efficienza operativa?
«È fondamentale, ma non può sostituire il valore del prodotto. L’efficienza è una leva, ma la crescita nasce dalla capacità di offrire qualità, design e identità di marca a prezzi accessibili».
La generazione di cassa è aumentata di oltre il 20%. Come la utilizzerete?
«In modo equilibrato: investimenti, remunerazione degli azionisti e rafforzamento della struttura finanziaria. La solidità raggiunta ci consente di sostenere lo sviluppo e riconoscere il valore creato».
Parlate di innovazione digitale nelle operations. Qual è il progetto chiave?
«Non esiste un singolo progetto, ma molti interventi diffusi: logistica, previsione della domanda, distribuzione in-season e post-distribuzione. Grazie ad algoritmi avanzati possiamo riallocare i prodotti in tempo reale tra i negozi, migliorando l’efficienza e riducendo gli sprechi».
Quanto sono centrali dati e Intelligenza artificiale?
«Sono centrali soprattutto nella gestione delle scorte. L’Ia applicata ai dati ci consente di capire perché un prodotto funziona in un punto vendita e non in un altro e di intervenire in modo sempre più mirato. È utilizzata anche nei contenuti, nelle immagini e nella personalizzazione dell’esperienza cliente».
Quanto incide il fattore cambio, in particolare il dollaro?
«Molto. Chi opera nel segmento dei prezzi accessibili ed è attento alla qualità deve produrre fuori dai mercati maturi. Gran parte degli acquisti è denominata in dollari, quindi il cambio incide direttamente su costi e competitività».
Goldenpoint cresce del 10% nei primi sette mesi di consolidamento. Che ruolo avrà?
«Goldenpoint è uno dei pilastri della crescita futura. È un marchio noto, con buone posizioni retail e poca concorrenza strutturata. Siamo intervenuti sul ringiovanimento del prodotto, soprattutto in intimo e leggings, abbiamo visto una risposta immediata del mercato. Dove il prodotto è stato rinnovato, la crescita è stata evidente. Il lavoro continuerà».
Guardando al 2026, una sola priorità strategica?
«Crescita, redditività e rafforzamento del posizionamento di lungo periodo. Sono obiettivi interconnessi, non alternativi».
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I risultati dell’ultima semestrale registrano ricavi per 74,3 miliardi di euro e perdite nette per 2,3 miliardi. L’utile operativo adjusted è stato di 500 milioni, il cash flow delle attività industriali è andato in negativo per 2,3 miliardi, mentre le consegne sono scese del 6% rispetto al medesimo periodo del 2024. Non è che le aspettative fossero molto migliori, ma Stellantis ha spiegato che anche per il 2026 sospenderà le previsioni, oltre a sospendere i dividendi. Qui gli analisti si aspettavano una cedola simbolica, ma non lo zero assoluto.
Il gruppo guidato da Antonio Filosa ha voluto fare pulizia e ha deciso di mettere a bilancio 22,5 miliardi di oneri di ristrutturazione. Di questi, ben 14 sono per rimettersi in carreggiata negli Stati Uniti, dove la dottrina Trump, che ha tolto gli incentivi all’elettrico e penalizza le delocalizzazioni dei colossi dell’auto, ha già portato Ford e Gm a «riconvertirsi» alle benzine e a riportare in patria le produzioni spostate in Messico e in Canada. Negli Stati Uniti, primo mercato di sbocco del gruppo, le consegne di Stellantis sono scese del 25% su base annua. Mentre in Europa, c’è stato un calo un calo del 6%, spiegato con problemi nella transizione dei vari modelli. Vanno bene, invece, i mercati di Medio Oriente e Africa (+30% entrambi) e il Sud America, che cresce del 20%.
Filosa però vede una ripresa del mercato, con le consegne cresciute del 9% nel terzo trimestre del 2025 e il portafoglio ordini Usa in forte ripresa (+150% nel 2025 sul 2024). Del resto Stellantis ha investito 13 miliardi di dollari negli Stati Uniti, proprio per adattarsi alle politiche di Donald Trump, e altri 10 miliardi in Europa, dove nell’ultimo anno ha lanciato dieci modelli nuovi.
Sono numeri che sembrano confermare la strategia per la quale è stato scelto, a metà dello scorso anno, un manager come Filosa: focalizzarsi sugli Usa e tenere le posizioni in Europa, ma chiarendo ai governi e a Bruxelles che, senza incentivi e regole certe, salta tutto. Il manager è stato esplicito anche ieri: «La principale differenza tra il mercato americano e quello europeo sta proprio nella regolamentazione. Noi continueremo a investire in Ue, ma potremmo fare di più ed è difficile, perché le regole imposte non sono chiare e penalizzano le case europee». Case europee, va ricordato, che però si sono già ampiamente tutelate con il ricorso a Pechino. I tedeschi di Audi, Volkswagen e Mercedes montano già componenti cinesi e Vw andrà in Cina a costruire auto, mentre chiude stabilimenti in Germania. Quanto a Stellantis, ha varato una joint venture con i cinesi di Leapmotor, che stanno invadendo il mercato italiano usando la rete vendite ex Fiat e con modelli clamorosamente simili (ma elettrici).
Filosa ha anche puntato il dito su «criticità pregresse» e su una «sovrastima del ritmo della transizione ecologica». E ha spiegato che in passato, «abbiamo tagliato costi in maniera eccessiva, licenziando ad esempio molti ingegneri che invece ci aiutano a sviluppare prodotti innovativi». Tanto che lui ha fatto subito assumere 2.000 ingegneri, ovviamente in gran parte negli Stati Uniti. Al netto della normale enfasi sugli errori dei predecessori, va ricordato che Tavares ha lasciato la guida di Stellantis il 3 dicembre 2024 con una liquidazione di quasi 80 milioni di euro e dopo aver riempito la famiglia Agnelli-Elkann di dividendi. Da allora il gruppo è stato gestito dal presidente John Elkann, che poi ha nominato Filosa il 28 maggio 2025. Elkann, che attraverso Exor controlla il 14% di Stellantis, oggi deve accettare una cura da cavallo che richiede un grosso sforzo negli Stati Uniti. Lo fa dopo aver puntato tutto su Trump, dal quale è andato in visita lo scorso primo aprile. Ora lo scherzetto anti elettrico del presidente Usa costa a Stellantis 14 miliardi negli Usa, il tutto dopo che negli anni scorsi la stessa Stellantis era stata tra le case automobilistiche più favorevoli alla transizione ecologica. Dalla nascita di Stellantis (2021) a oggi, Exor ha incassato cedole per oltre 2 miliardi, mentre nei quattro anni di Tavares (2021-2024) sono stati prodotti 55 miliardi di utili e distribuiti in totale 14 miliardi di dividendi. Per Exor (ieri -2,3% ad Amsterdam), questa semestrale è una brutta notizia, anche se molto meno di un tempo. A fine settembre, con il titolo poco sopra gli 8 euro, il valore netto di Stellantis era di 3,8 miliardi e pesava per il 10% sugli asset totali dei Exor. Oggi, con l’azione scesa a 6,2 euro, la capitalizzazione di mercato è sprofondata a 18,1 miliardi e si è dimezzata in un solo anno. Servirebbe forse un aumento di capitale, per Stellantis, ma per ora si è optato per un bond da 5 miliardi, perché i grandi soci non si vogliono diluirsi. Anche questo non deve essere piaciuto molto, in Borsa. Intanto, sembra avverarsi sempre più la profezia consegnata a Ferragosto a un settimanale portoghese da Tavares: «Alla fine l’auto la faranno solo gli Usa e la Cina». Dimenticò di dire che gli ha dato una bella mano.
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Il consiglio dei ministri ha approvato in esame preliminare lo schema di decreto legislativo che recepisce la direttiva 2023/970 del Parlamento europeo e del consiglio del 10 maggio 2023, sulla trasparenza salariale che mira a rafforzare l’applicazione del principio della parità di retribuzione tra uomini e donne per uno stesso lavoro o per un lavoro di pari valore, tramite la trasparenza retributiva e i relativi meccanismi di applicazione.
Secondo il ministro del Lavoro, Marina Calderone, il provvedimento «rafforza gli strumenti per rendere effettiva la parità salariale. Il testo potrà arricchirsi nel passaggio parlamentare e gli ulteriori confronti con le parti sociali, perché la valorizzazione del talento di tutte e di tutti è una condizione essenziale per un mondo del lavoro moderno e inclusivo».
L’obiettivo è eliminare il divario salariale di genere (gender pay gap) attraverso una maggiore trasparenza e strumenti di tutela. Si applica a datori di lavoro pubblici e privati e riguarda, salvo alcune esclusioni, i lavoratori subordinati (inclusi dirigenti e contratti a termine), estendendosi per alcuni aspetti anche ai candidati durante la fase di selezione. Secondo dati Eurostat del 2023 le donne guadagnano in media il 12% in meno rispetto agli uomini. Peraltro, questo divario ha ripercussioni trasformandosi in un gap pensionistico rilevante (oltre il 26% in media Ue secondo dati Eurostat del 2024). Se quindi il punto di partenza è condivisibile, quello che fa discutere sono gli strumenti e il rischio di indesiderati effetti collaterali. In base alle nuove norme i datori di lavoro avranno l’obbligo di fornire alle persone in cerca di occupazione informazioni sulla retribuzione iniziale e sulla fascia retributiva dei posti vacanti pubblicati. Ai datori di lavoro è fatto divieto di chiedere ai candidati informazioni sulle retribuzioni percepite nei precedenti rapporti professionali. Ma soprattutto, una volta assunti, i lavoratori avranno il diritto di chiedere ai loro datori di lavoro, informazioni sui livelli retributivi medi, ripartiti per sesso, delle categorie che svolgono analoghe attività o di pari valore. Potranno anche essere richiesti i criteri utilizzati per determinare la progressione retributiva e di carriera che devono essere, dice la direttiva Ue, oggettivi e neutri sotto il profilo del genere. Le imprese con più di 500 dipendenti dovranno riferire annualmente all’autorità nazionale competente, sul divario retributivo di genere all’interno. Per le imprese tra 100 e 250 dipendenti questa comunicazione avverrà ogni tre anni. Quando l’organico è sotto i 100 dipendenti non c’è obbligo di comunicazione. Se dovesse emergere un divario retributivo superiore al 5% non giustificato da criteri oggettivi e neutri dal punto di vista del genere, le imprese saranno obbligate a intervenire svolgendo una valutazione delle retribuzioni con i sindacati. I dipendenti che dovessero aver subito discriminazioni retributive potranno avere un risarcimento, compresi gli stipendi arretrati e i relativi bonus.
Questo significa un aggravio organizzativo importante per l’azienda che potrebbe dover fronteggiare una raffica di contestazioni. E soprattutto si apre il tema delle risorse necessarie per raggiungere l’obiettivo della parità salariale. Sarà interessante vedere se anche i contratti collettivi dovranno tenere conto del fatto che i rinnovi dovranno essere modulati per colmare il divario esistente. Al tempo stesso c’è il rischio che si scateni un vespaio di invidie e gelosie mettendo uomini e donne l’uno contro l’altro nella gestione degli incrementi salariali aziendali.
Per quelle aziende tenute alla comunicazione, nel caso emerga una differenza del livello retributivo tra uomini e donne pari o superiore al 5%, il datore di lavoro avrebbe sei mesi di tempo per rimediare.
Il tema è capire come dare le giuste risposte a una questione sulla quale tutti sono d’accordo in termini di principio ma che andrà gestita con attenzione ed equilibrio. C’è insomma da evitare il rischio di «eccesso di reazione», tema che si è posto all’attenzione in questi giorni con la notizia riportata dal New York Times secondo cui le iniziative dell’azienda Nike a favore della diversità potrebbero aver rappresentato una discriminazione a danno dei lavoratori bianchi. La Enoc (la commissione americana per le pari opportunità) sta indagando su «accuse sistemiche di discriminazione razziale intenzionale legate ai programmi di diversità, equità e inclusione «nei confronti dei dipendenti bianchi del gruppo di abbigliamento sportivo».
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