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2025-03-03
La vera lezione del «Gattopardo»: quando tutto cambia, lo fa in peggio
Ansa
L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.
In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.
Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.
In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.
Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».
E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.
Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.
Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».
Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.
La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. Tutto cambia, e rimane com’è soltanto l’angoscia degli uomini.
La parabola di Ludwig. Il sovrano triste che affascinò Visconti e Mann
Il Gattopardo fu probabilmente per Luchino Visconti un film di passaggio tra una prima fase di carriera più politica (e ideologica) e una seconda più vasta e, appunto, decadente nel senso del termine più nobile possibile. Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo.
La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui.
Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più.
La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare.
La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina.
Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano.
Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
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Netflix ripropone il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, di cui il film del 1963 diede una lettura parziale. Non è una riflessione sul trasformismo, ma sulla decadenza. E sull’impossibilità di venire a patti con chi vuole distruggere un ordine per «rifare» l’uomo.La tragica figura di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incapace di adattarsi al suo tempo e morto suicida, ha ossessionato la cultura del Novecento.Lo speciale contiene due articoli.L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. 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Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo. La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui. Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più. La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare. La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina. Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano. Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
Panoramica del centro storico di Carpi
Un po’ defilata rispetto alle più note Reggio, Modena e Mantova, Carpi è davvero un gioiellino che merita una visita. Fosse solo per Piazza dei Martiri, fra le più grandi d’Italia, sul cui perimetro si affacciano l’imponente Palazzo dei Pio, la cattedrale barocca, il Teatro Civico e uno straordinario susseguirsi di portici dalle volte a botte, decorati da affreschi e stemmi araldici, eredità degli eleganti edifici nobiliari del Rinascimento. Ma per gli amanti di arte e storia, le sorprese non finiscono qui: dietro Piazza dei Martiri, nel cuore medioevale della città, si erge l’alta torre campanaria della pieve di Santa Maria in Castello (detta più comunemente La Sagra), fondata probabilmente dal Re longobardo Astolfo, rinnovata in epoca romanica e ridimensionata a tal punto nel Cinquecento che quello che noi oggi vediamo è solo la parte absidale della chiesa, decorata da cicli di affreschi medioevali e arricchita da un bel portale antelamico. Di particolare interesse artistico anche il Santuario del SS.Crocifisso, raffinato esempio di barocco modonese sorto attorno a un affresco miracoloso e la Chiesa d San Nicolò, custode di splendide scagliole, delicati intarsi di gesso a perfetta imitazione di marmi e pietre preziose.
Una cittadina davvero ricca d’arte, la cui storia è indissolubilmente legata alla casata nobiliare dei Pio, (signori della città dal 1136 al 1527 ) e in particolar modo ad Alberto Pio, diplomatico, grande mecenate e uomo di cultura profonda: in una parola, l’incarnazione perfetta del Principe Rinascimentale. Specchio del potere dei Pio l’omonimo palazzo, scenografico e imponente simbolo di Carpi, attualmente sede del Museo della Città (35 secoli di storia carpigiana raccontata attraverso reperti, artigianato e mutimedialità), dell’Archivio Storico e di un divertente spazio ludico (il Castello dei Ragazzi) arricchito da scenografie firmate da illustratore del calibro di Emanuele Luzzati , Gianni De Conno e Roberto Rebaudengo.
Ed è proprio qui, nella straordinaria cornice di Palazzo Pio, che è allestita la mostra «Non di solo pane.Cucina, tavola e cibo nel Rinascimento», una vera e propria esperienza sensoriale, uditiva e visiva nata dall’idea di valorizzare il ricco patrimonio di ceramica (graffita e non) del fondo museale collegandolo al tema universale del cibo.
La Mostra
Divisa in tre sezioni (la tavola, la cucina e il cibo, o meglio, i cibi rinascimentali, abissalmente diversi per ricchi e poveri…) , a guidare i visitatori nel percorso espositivo le «voci» dei grandi maestri del gusto - Maestro Martino, Paltina, Cristoforo da Messisbugo e Bartolomeo Scappi - eccezionalmente «riportati in vita», con tanto di costumi e accessori d’epoca, dai miracoli dell’intelligenza artificiale… Un’idea geniale per coinvolgere il pubblico (anche quello dei più piccoli), visto che - vi garantisco - è praticamente impossibile non fermarsi ad ascoltare questi imponenti e curiosi signori, chef colti, elegantie raffinati come il tempo e le corti che frequentavano richiedeva. Corti di nobili, sovrani, alti prelati e ricchi borghesi, queste le classi sociali per cui cucinavano, inventavano ricette e dettavano tendenze i Maestri del Gusto ed è per questo che i saggi, le ricette, e le descrizioni di piatti e banchetti trionfali giunte fino a noi riguardano solo ed esclusivamente le classi più potenti e abbienti: non certo i poveri, che se fortunati mangiavano una sola volta al giorno e sicuramente dalle loro tavole ogni prelibatezza era bandita…
Ricca di ceramiche, utensili, bilance, antichi strumenti di misurazione e simili, a fare l’originalità di questa mostra è sicuramente la parte interattiva, che permette al visitatore di « toccare con mano» ambienti, gesti e rituali della cucina rinascimentale (ma non solo), di udire suoni,di respirare aromi, di scoprire (o ri-scoprire) gusti. È per questo, come ha sottolineato la curatrice Manuela Rossi «… che la visita può durare un'ora o un giorno intero»: le experiences che offre non hanno limiti di tempo e nelle cinque postazioni multimediali si possono «gustare» e approfondire la storia dei cinque alimenti (pane, carne e pesce, formaggio, frutta e verdura ed infine il vino) che hanno accompagnato la storia dell’uomo, dall’antichità ai giorni nostri.
Una mostra interessante e «trasversale», adatta a tutti , incentrata su un tema aggregante e che si inserisce pienamente nell’idea di un museo «dinamico» e fruibile dalla cittadinanza, inteso come luogo di ricerca, educazione e confronto. Anche per questo, il museo offre la possibilità di una pausa pranzo alternativa, giusto mix di arte e cibo ( fornito in un food box da consumarsi all’esterno), per accontentare e occhi e palato e far riposare la mente…
E seguendo la «via del cibo» non si può visitare Carpi e dintorni senza soffermarsi sulle ricchezze enogastronomiche di questi territori, indissolubilmente legati alla fama internazionale dell'aceto balsamico, del Parmigiano Reggiano DOP e dei Lambruschi DOC, tra cui il Sorbara, il Gasparossa e il Salamino di Santa Croce, vino tipico del carpigiano.
L’Acetaia Comunale
Situata nel sottotetto di Palazzo Scacchetti, sede del municipio e edificio storico di pregio nel centro di Carpi, è nell’Acetaia Comunale che si produce l’Aceto Balsamico Tradizionale di Modena DOP, tesoro unico ed eccellenza mondiale ottenuto dal mosto di uva cotto e invecchiato (per almeno 12 anni) in botti di legni diversi e di diverse dimensioni. Una curiosità: queste botti, che nel loro insieme formano una «batteria», secondo un’antica tradizione ancora in auge vengono date in dote - al momento della nascita - ad ogni figlia femmina, che dopo 25 anni potrà così contare su un patrimonio non indifferente, viste le altissime quotazione di questo prezioso «nettare nero», musica per il palato…Restando in tema di musica, un discorso a parte merita il Teatro Comunale, uno dei più importanti teatri storici dell’Emilia-Romagna, inaugurato l’11 agosto 1861, all'indomani della proclamazione del Regno d’Italia.
Il Teatro Comunale
Facciata neoclassica, un giardino sul retro, stucchi e ori a decorare tre ordini di palchi e una platea con sedute in velluto verde acqua , questo Teatro - che mi piace definire «il salotto buono» della città - vanta da sempre un cartellone di tutto rispetto, con spettacoli che spaziano dalla musica classica alla danza, dai concerti di artisti contemporanei ai cori polifonici. Diretto dal pianista Carlo Guaitoli, vincitore di numerosi premi internazionali e una carriera concertistica che lo ha portato in ogni parte del mondo, anche per la prossima stagione saprà incantare i carpigiani con una carrellata di appuntamenti musicali e teatrali assolutamente da non perdere…
Il Campo di Fossoli
Prima di chiudere questo tour fra arte, cibo e musica, è doveroso ricordare che a pochi chilometri da Carpi è visitabile il tragicamente famoso Campo di Fossoli, sito d'internamento italiano per prigionieri politici ed ebrei e luogo di transito verso i lager nazisti. A ricordo delle vittime dei nazifascisti, Carpi ha fortemente voluto il Museo Monumento al Deportato, dove sulle pareti grigie di 13 sale di un’essenzialità disarmante e commovente, sono incise le frasi strazianti dei condannati a morte della Resistenza europea e graffiti di artisti famosi, come Picasso e Guttuso.
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Benjamin Netanyahu (Ansa)
E sul fronte libanese, le Idf hanno eliminato «per errore» pure Pierre Mouawad, ovvero l’esponente del Partito cristiano delle forze libanesi, apertamente contrario a Hezbollah. Le forze militari israeliane hanno ammesso alla Bbc di aver sbagliato. Pare che l’obiettivo fosse una figura chiave della milizia sciita, localizzata in un edificio residenziale a Est di Beirut in cui si trovava anche Mouawad per celebrare la Pasqua in famiglia. Gli attacchi israeliani hanno preso di mira anche Burj Rahal, nel Sud, Mashghara e Kfar Rumman, uccidendo nove persone secondo i media libanesi. Ma Israele deve far fronte anche alle proteste provenienti dalla Chiesa luterana in Terra Santa: uno studente della scuola evangelica di Beit Sahour, in Cisgiordania, è stato arrestato insieme al padre dall’esercito israeliano. Nella nota si afferma che «coloni israeliani stavano illegalmente allestendo un avamposto in un villaggio palestinese vicino a Beit Sahour, molestando i residenti e lanciando gas lacrimogeni contro di loro. Amir Jamal Al-Daraaw e suo padre, il signor Jamal, facevano parte di un gruppo di residenti locali accorsi per difendere le persone attaccate».
Nel principale teatro di guerra, quello iraniano, le forze israeliane hanno invece rivendicato di aver ucciso il comandante dell’intelligence dei pasdaran, Seyed Majid Khademi. La morte, annunciata dagli stessi Guardiani della rivoluzione, è stata poi confermata da Netanyahu e dal ministro della Difesa israeliano, Israel Katz, che ha avvertito: «Continueremo a dar loro la caccia uno per uno». Khademi era alla guida degli 007 iraniani da neanche un anno: aveva ottenuto l’incarico dopo che il predecessore, Mohammed Kazemi, era stato ucciso durante la guerra dei 12 giorni. Il premier israeliano ha anche celebrato l’uccisione del comandante della sezione 840 della forza Quds, Athar Bakri, considerato il «responsabile di attacchi contro ebrei e israeliani in tutto il mondo». Oltre alle figure chiave del regime, Israele ha sferrato altri attacchi contro l’impianto petrolchimico iraniano di Asaluyeh, che fa parte del giacimento di South Pars. Ma non solo. Stando a quanto riferito dall’agenzia iraniana Fars, è stato colpito un secondo impianto, quello di Marvdasht. Nella notte, sarebbero stati colpiti l’area Est di Teheran e soprattutto la regione centro-orientale del Baharestan, dove si contano almeno 17 vittime. Nel mirino dell’operazione Furia epica sarebbero rientrate anche le strutture energetiche dell’università di Sharif, situata a Nordest della Capitale, e tre aeroporti.
Intanto, continuano a emergere dettagli sul salvataggio del secondo pilota americano dopo l’abbattimento del caccia F-15 nei cieli iraniani. L’ambasciatore americano in Israele, Mike Huckabee, ha riferito che il Mossad ha condiviso le informazioni di intelligence con gli Stati Uniti. Secondo il Jerusalem Post, le Idf, per confondere Teheran, avrebbero lanciato diversi attacchi insieme agli Stati Uniti per allontanare i militari del regime dall’area in cui si trovava il pilota. E pare che le forze israeliane abbiano anche disturbato le ricerche iraniane, «accecando» i sistemi di rilevamento. La Cnn ha poi reso noto che nel blitz sono stati coinvolti centinaia di militari della Delta force dell’esercito e dei Navy seals team six della Marina, oltre agli agenti dell’intelligence.
Chi rimarca il fallimento americano è Teheran: secondo il regime l’amministrazione americana, anziché salvare il pilota, mirava a recuperare l’uranio. Intervenendo in merito, il portavoce del ministero degli Esteri, Esmaeil Baqaei, ha dichiarato che «il luogo in cui l’aereo americano era precipitato» era «a una distanza considerevole» da Isfahan, dove sarebbe stato ritrovato il militare americano. Da qui la considerazione che possa essere stata «un’operazione ingannevole per rubare l’uranio».
Dall’altra parte, con Teheran che continua a lanciare missili, gli allarmi sono scattati soprattutto nel centro di Israele e a Tel Aviv. Ad Haifa è salito a quattro il numero delle vittime all’indomani del raid iraniano contro un edificio residenziale. E Gerusalemme continua ad accusare il regime di aver sganciato bombe a grappolo sui civili. «Questo costituisce un crimine di guerra chiaro e reiterato, commesso con premeditazione», ha reso noto il colonnello Nadav Shoshani, portavoce internazionale delle Idf. I pasdaran hanno poi comunicato di aver colpito una nave portacontainer israeliana, la Sdn7, e una nave d’assalto anfibio americana Lha-7. Quest’ultima sarebbe stata costretta a ritirarsi nell’Oceano indiano meridionale.
E mentre negli Emirati Arabi Uniti e in Kuwait sono scattate le difese aeree per far fronte ai vettori iraniani, nello Stretto di Hormuz è stato segnalato un minimo traffico. Si tratterebbe però di imbarcazioni di Paesi «amici» che avrebbero pagato i pedaggi al regime, stando a quanto riferito da Al Jazeera. Ad aver ottenuto il permesso di attraversare il canale marittimo sarebbero navi francesi, pakistane, indiane e turche.
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Contadini altoatesini alla fine degli anni Quaranta (Getty Images)
Alla fine della Seconda guerra mondiale, il Sudtirolo (o Alto Adige, come fu obbligatorio chiamarlo durante il ventennio) era stretto in una morsa che rendeva il suo destino alquanto incerto. Dagli anni Trenta era stato sottoposto ad un processo di italianizzazione sia nella lingua (la scuola tedesca era stata vietata, così come i toponimi cambiati con nomi italiani) che nella composizione etnica, con l’immissione di migliaia di lavoratori italiani nelle nuove grandi fabbriche (come Falck e Lancia) costruite sul territorio altoatesino in quegli anni. La questione dell’appartenenza storica della regione a Sud del Brennero all’Austria, che la perse dopo gli accordi del 1919, riemerse dopo l’annessione di quest’ultima al Terzo Reich (Anschluss) nel 1938. Hitler e Mussolini giunsero ad un accordo nel 1939 che lasciava liberi gli altoatesini di lingua tedesca di scegliere se rimanere italiani e perdere lo status di minoranza oppure se trasferirsi in Germania entro un tempo limitato. Erano i cosiddetti «optanti». Al voto, oltre 166.000 sudtirolesi scelsero il Reich, spinti anche dalla propaganda sul territorio dell’organizzazione filonazista Vks (Völkischer Kampfring Südtirols). Dopo l’8 settembre l’Alto Adige fu invaso dalla Wehrmacht e annesso al Reich sotto la guida del Gauleiter Franz Hofer. Oltre 10.000 furono i sudtirolesi che combatterono per il Reich, in parte arruolandosi anche nelle Waffen-SS. A Bolzano era stato istituito un lager di transito verso i campi di sterminio, mentre per i cosiddetti Dableiber, cioè coloro che non avevano voluto lasciare il Sudtirolo per la Germania, iniziò il calvario: le autorità naziste, oltre a reclutare forzatamente gli uomini e a mobilitare le donne per il lavoro obbligatorio, perseguitarono quegli oppositori del Reich prevalentemente di matrice cattolica che, come il parroco Michael Gamper e il commerciante Erich Amonn, organizzarono un movimento di resistenza sotto la sigla di Andreas Hofer Bund, che rappresentava i Dableiber che si opponevano alla tirannia nazista. Un centinaio di membri furono deportati nei campi di sterminio.
Nel maggio del 1945 la guerra finì e sia il nazismo che il fascismo erano caduti. Gli altoatesini si trovarono così nel mezzo di una sorta di «anno zero», arbitrato di fatto dalle potenze vincitrici. L’Italia, pur sconfitta, si trovava però in vantaggio rispetto all’Austria: era stata una nazione co-belligerante e contava la presenza di un movimento di resistenza, mentre l’Austria annessa al Reich non poteva dimostrare altrettanto. Molti sudtirolesi, inoltre, erano stati fedeli nazisti e combattenti nella Wehrmacht e nelle SS. Dall’altra parte Vienna invocava la naturale etnia germanica del popolo altoatesino usurpata nel 1919 e repressa dal fascismo, portando avanti la tesi della propria posizione di vittima del nazismo in seguito all’Anschluss del 1938. Ma l’Italia era considerata già Stato sovrano, mentre l’Austria era sottoposta come la Germania all’amministrazione delle truppe di occupazione alleate. Le spinte alla riannessione all’Austria tra il 1945 e il 1946 furono molto forti nel primo anno di pace in Alto Adige. Già nel maggio del 1945, pochi giorni dopo la fine del conflitto, era nata la Südtiroler Völkspartei (Svp), nata dai Dableiber tra cui Erich Amonn. Il movimento si espresse subito per la riannessione all’Austria, mentre dall’altra parte del Brennero, ad Innsbruck, si assistette a manifestazioni di piazza per il ritorno ad un solo Tirolo. Lo stesso Karl Gruber, futuro ministro degli Esteri austriaco, inoltrò alle potenze vincitrici richiesta formale di riannessione. Anche a Bolzano, presso Castel Firmiano, si tenne una manifestazione di massa il 22 aprile 1946 che preannunciò l’iniziativa di una petizione per la riannessione che raccolse oltre 150.000 firme, consegnate poi al cancelliere austriaco Leopold Figl. Gli alleati la respinsero, non riconoscendo la richiesta di referendum e ribadendo che ogni decisione sulla questione altoatesina (e sulle altre come quella di Trieste) sarebbero state trattate unicamente per le vie diplomatiche alla conferenza di pace di Parigi. Anche a Roma le richieste di separazione furono fortemente respinte dai principali partiti: risolutamente contrario fu Togliatti, che riteneva il confine del Brennero violato dalle truppe tedesche e non provava alcuna simpatia per l’autonomia, rispecchiando l'assoluta ostilità di Mosca a qualunque concessione territoriale ai popoli tedeschi sconfitti. Più morbido, ma comunque risolutamente contrario alla riannessione fu Alcide De Gasperi (egli stesso trentino ed in gioventù suddito dell’Impero Austro-ungarico). Il leader democristiano e presidente del Consiglio sarà protagonista della risoluzione diplomatica della questione altoatesina durante lo stesso 1946, anno del suo secondo dicastero. Nel frattempo gli optanti, che avevano scelto di trasferirsi nella Germania nazista si erano venuti a trovare in un Paese in ginocchio, raso al suolo dai bombardamenti e sottoposto all’occupazione militare dei vincitori. Alcuni scelsero di rientrare clandestinamente già alcuni mesi dopo la fine della guerra, ma si trovarono paradossalmente stranieri in patria perché avevano scelto di abbandonare la cittadinanza italiana. In Alto Adige non avevano più diritti, erano di fatto stranieri. E molti neppure ritrovarono le proprietà lasciate pochi anni prima, occupate o assegnate ad altri dalle autorità italiane o confiscate direttamente dai restanti. Al di là del Brennero gli altoatesini cacciati dalla Germania occupata, dalla Boemia e dalla Polonia occupate dai sovietici finirono in campi profughi nei dintorni di Innsbruck in condizioni miserevoli, in attesa che la situazione si sbloccasse. Tra i giovani profughi, diverse centinaia si arruolarono per fame nella Legione straniera francese, in quanto il Tirolo settentrionale era sotto il controllo delle truppe di Parigi. Spediti in Indocina, rimasero fino alla battaglia di Diem Bien Phu del 1954, che costò la vita a diversi ex optanti.
Il conflitto sociale raggiunse dunque picchi altissimi nel 1946, nel momento in cui la palla della politica locale era passata a quegli altoatesini che avevano sofferto sotto l’occupazione nazista senza lasciare la propria terra e contemporaneamente dall’Austria giungeva una forte propaganda per l’annessione.
Una miscela così esplosiva indusse le potenze riunite a Parigi ad accelerare la risoluzione della questione, che si risolverà giuridicamente con la firma dell’Accordo tra Austria e Italia sull’Alto Adige, noto come «Accordo De Gasperi-Gruber» dal nome dei due premier. Era il 5 settembre del 1946 quando a Parigi fu siglato e consegnato agli alleati. Il testo conteneva le garanzie per la tutela linguistica delle comunità tedesche e la parità di diritti tra la popolazione tedesca, ladina e italiana. Riammetteva l’insegnamento del tedesco nelle scuole, che durante il ventennio si era svolto clandestinamente nelle Katakombenschule, le scuole organizzate nei sotterranei da Martin Gamper. Riconosceva l’autonomia amministrativa dell’Alto Adige (che con un abile mossa De Gasperi estese a livello regionale, includendo così anche il Trentino) e garantiva la nazionalità ed un passaporto valido anche per gli optanti in rientro e il riconoscimento dei titoli di studio. L’Austria avrebbe avuto il ruolo di controllore e garante dell’accordo.
Molti furono i delusi, che speravano in un ricongiungimento del Sudtirolo con l’Austria, ma i vincitori seduti al tavolo delle trattative postbelliche lo esclusero categoricamente. Volevano evitare una nuova area di tensioni etnico-geografiche in un periodo delicato in cui nascevano le premesse della Guerra fredda. Altri altoatesini tuttavia accettarono l’accordo, consolati dalle garanzie che avrebbero impedito una nuova italianizzazione forzata. Chi rientrò dalla Germania dovette ricominciare spesso tutto da capo, con lunghe trafile burocratiche e legali per riacquistare ciò che era stato lasciato all’atto della scelta di emigrare nel Reich.
La Costituzione del 1948 recepì l’accordo del 1946 e nel Decreto Legislativo n.23/1948 si trattò la regolarizzazione dello status degli optanti. Si apriva il capitolo difficile del pieno reintegro, non ultimo quello del ritorno delle proprietà o dell’assegnazione di abitazioni e terre vendute o confiscate negli anni delle opzioni dallo Stato italiano, dai Dableiber o assegnate ai lavoratori italiani di recente immigrazione in Alto Adige. Questo difficilissimo aspetto fu affidato ad un giovane Giulio Andreotti, che fu a fianco di De Gasperi il giorno degli accordi con Gruber. A lui fu affidata la gestione politica dell’Uzc, l’Ufficio governativo per le Zone di Confine, chiamato da una parte al reintegro degli altoatesini rientranti, dall’altro alla difesa della comunità degli italiani che risiedevano e lavoravano in Alto Adige. L’Uzc si trovò a gestire le richieste degli optanti di rientro e le pratiche di concessione della nuova cittadinanza italiana, scegliendo una politica di controbilanciamento delle due componenti etnico-linguistiche tramite progressivi finanziamenti, per evitare che il reintegro degli optanti finisse per minacciare gli italiani della regione. A partire dagli anni Cinquanta l’Uzc favorì in particolare lo sviluppo di chiese ed oratori, nonché il sostegno ad una stampa di lingua italiana, in particolare del quotidiano «L’Alto Adige», che mirava a creare una voce alternativa al germanofono «Dolomiten».
L’azione italiana tuttavia non riuscirà a placare le spinte secessioniste e le forti tensioni etniche dell’Alto Adige del dopoguerra. Nonostante la ripresa economica e l’inizio dello sviluppo di un turismo di massa unita alla ripresa industriale, il ritorno degli optanti significò anche una svolta all’interno del primo partito germanofono, l’Svp. Gestito nell’immediato dopoguerra da una maggioranza di cattolici antinazisti, il ricambio della classe politica altoatesina vide il ritorno di alcuni esponenti intransigenti e precedentemente compromessi con il defunto Terzo Reich. Molti, alla fine degli anni Cinquanta, furono gli episodi di segregazione e di separazione etnica attuate a livello locale in risposta alle politiche di Roma, accusata di favorire gli italiani. Inoltre l’Austria, divenuta repubblica dopo la fine di un lungo decennio di occupazione alleata, aveva ripreso le rivendicazioni sul Sudtirolo. A livello nazionale, la Svp allora guidata dall’ex soldato della Wermacht Silvius Magnago chiedeva l’autonomia non solo da Roma, ma anche da Trento, inclusa assieme all’Alto Adige dopo gli accordi del 1946. Queste forti tensioni porteranno al fenomeno del terrorismo del decennio successivo con la stagione degli attacchi dinamitardi dei separatisti. Il cammino verso un’autonomia bilanciata e un’integrazione vera sarebbe stato ancora molto lungo, passando dallo Statuto di autonomia del 1972 e fino alla ratifica del Pacchetto di autonomie del 1992, ratificato dai governi di Italia e Austria di fronte all’Onu.
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«The Testaments» (Disney+)
Il romanzo che Margaret Atwood ha scritto nel 2019, sulla carta, dovrebbe essere un sequel del suo più famoso, Il racconto dell'ancella. Di fatto, The Testaments è ambientato quindici anni dopo le vicende narrate in quel libro, che le ha dato fama. Eppure, non racconta molto oltre il finale noto.
The Testaments, da cui Disney+ ha tratto un'altra serie televisiva, pronta a debuttare sulla piattaforma mercoledì 8 aprile, usa un espediente narrativo per tornare alla fine del ventesimo secolo, nel mezzo della teocrazia totalitaria che ha sovvertito l'ordine degli Stati Uniti d'America. Allora, a fronte di un pianeta devastato dalle guerre e dalle successive difficoltà economiche, difficoltà che hanno portato ad una crescita zero, pochi uomini, pochi potenti hanno deciso di instaurare in America una Repubblica basata sulla religione. Non la religione così come la si è conosciuta, ma una sua lettura forzata e ortodossa, una sorta di fanatismo biblico che ha trasformato gli Usa, un tempo patria della libertà, nella Repubblica di Gilead: una società piramidale, governata da un'oligarchia di privilegiata e popolata, per lo più, di schiavi. Nessuna mobilità sociale, nessuna inclinazione personale. All'interno di Gilead, non ha trovato spazio nulla oltre l'applicazione maniacale dei dogmi ispirati alle sacre scritture. Un Medioevo nuovo ha preso il sopravvento, si è tornati a processore chiunque manifestasse dissenso, a punire la disobbedienza civile e il pensiero critico. Le donne sono state ridotte a macchine riproduttive, e a loro è stata proibita la gioia dell'amore. Per dare a Gilead dei figli e ripopolare così la Terra, gli oligarchi hanno deciso che si sarebbero accoppiati con donne fertili, tenute in cattività. Non sarebbero state mogli, ma incubatrici. Le altre, non più fertili o sterili, sarebbero state eliminate. Il racconto dell'ancella, celebrato urbi et orbi e poi adattato in una serie tv di successo planetario, ha raccontato la silenziosa insurrezione delle ancelle, la loro vita di prigioniere.
The Testaments, con lo stesso impianto produttivo, promette, invece, di raccontare tre storie diverse e interconnesse, storie nuove e vecchie capaci, soprattutto, di spiegare gli antefatti che hanno preceduto l’ascesa al potere degli oligarchi di Gilead. Cos'ha portato dove si è ora, quali alternative possono esistere oltre la costrizione, che costo ha l'obbedienza. Questo si chiedono le trame dello show, deciso a tener vivo l'universo della Atwood.
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