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2025-03-03
La vera lezione del «Gattopardo»: quando tutto cambia, lo fa in peggio
Ansa
L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.
In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.
Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.
In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.
Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».
E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.
Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.
Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».
Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.
La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. Tutto cambia, e rimane com’è soltanto l’angoscia degli uomini.
La parabola di Ludwig. Il sovrano triste che affascinò Visconti e Mann
Il Gattopardo fu probabilmente per Luchino Visconti un film di passaggio tra una prima fase di carriera più politica (e ideologica) e una seconda più vasta e, appunto, decadente nel senso del termine più nobile possibile. Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo.
La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui.
Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più.
La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare.
La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina.
Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano.
Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
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Netflix ripropone il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, di cui il film del 1963 diede una lettura parziale. Non è una riflessione sul trasformismo, ma sulla decadenza. E sull’impossibilità di venire a patti con chi vuole distruggere un ordine per «rifare» l’uomo.La tragica figura di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incapace di adattarsi al suo tempo e morto suicida, ha ossessionato la cultura del Novecento.Lo speciale contiene due articoli.L’arazzo della decadenza ha un complesso ordito di rimandi e corrispondenze. Ciò che sembra più lontano nel tempo ci è prossimo, ciò che abbiamo rimosso ritorna con prepotenza. Dei grandi artisti decadenti non abbiamo la sensibilità e la consapevolezza: loro sapevano, a differenza di noi, su quale baratro stessero danzando. Condividiamo, tuttavia, lo spirito macilento dell’epoca, anche se le epoche sembrano del tutto diverse. L’idea di decadenza, che una piccola élite di geni seppe intuire e abbracciare tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, noi invece (noi moderni e postmoderni) la rifiutiamo decisamente. Eppure viviamo – a livello diffuso, per altro – lo stesso spaesamento, la medesima angoscia esistenziale. Solo con meno coscienza. Questo, forse, perché siamo tutti immersi nella modernità, mentre loro – pittori, poeti, romanzieri, musicisti dei secoli passati – avevano ancora un piede in un’altra era, tanto da avvertirne lo sfaldamento.In questa prospettiva suscita un sorriso amaro il clamore patinato che si è levato attorno alla nuova versione cinetelevisiva del Gattopardo (in uscita su Netflix il 5 di marzo). È una coincidenza significativa che il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa torni sullo schermo proprio ora: forse più adatto all’epoca di quanto non lo fosse nel 1963, quando Luchino Visconti lo portò sullo schermo per la prima volta. Già in quei primi Sessanta la parola decadenza suscitava sconcerto e timore. Non la volevano sentir pronunciare gli alti papaveri comunisti che ruotavano attorno al regista milanese: allora si doveva pensare alla rivoluzione, alle magnifiche sorti e progressive, non certo al macerarsi della Storia.Gli intellettuali comunisti da subito storsero il naso al cospetto del Gattopardo. Elio Vittorini non lo volle stampato per Mondadori. Lo giudicava decadente, appunto, e dunque meritevole d’oblio. Non lo considerarono – spesso per superficialità più che per ideologia – altri grossi nomi del milieu intellettuale liberal-progressista. Ci volle il giovane Giorgio Bassani, con la complicità di Mario Soldati, per imporlo all’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il quale pure, da marxista, non lo gradiva granché. Il romanzo, uscito postumo nel 1958, fu un successo clamoroso, e questo peggiorò il clima. I grandi recensori rossi (e persino, anzi per primo, Leonardo Sciascia) arrivarono ad accusarlo addirittura di qualunquismo per via di quella frase che tutti vanno ripetendo, soprattutto chi non ha letto il romanzo: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi». La scandisce il giovane e baldanzoso Tancredi Falconeri rivolgendola al suo «zione», il principe Fabrizio Salina, prima d’andare a intrupparsi con i garibaldini, i borghesi liberali piemontesi che in teoria sarebbero nemici di classe per lui aristocratico.In realtà, la lezione del Gattopardo è tutt’altra rispetto alla superficiale riflessione sull’immobilismo. Forse è addirittura contraria: i tempi cambiano eccome, e quel che crolla non si può tenere in piedi raffazzonato. Il principe di Salina – «rudere libertino», rappresentante di un universo antico e ormai scrostato – cerca di cavalcare la tigre dei tempi moderni: appoggia segretamente coloro che vogliono distruggere i suoi privilegi, nella speranza di conservare il suo potere. Non finisce bene, né per lui né per Tancredi, né per la sensuale Angelica che quest’ultimo sposa, preferendola a Concetta (figlia del principe). Perdono tutti: il vecchio patriarca che s’illude di nuovi fasti; il giovane spregiudicato che tenta l’alleanza con i borghesi nella speranza di domarne la furia iconoclasta; pure le donne, che si vedono negato l’amore vero. Infine, «tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida». La lezione è che il tempo passato non ritorna, e che lo spirito del tempo non si addomestica. Se si distrugge la tradizione, non restano che macerie. E chissà, forse non si può fare altro: ma almeno tocca esserne edotti.Luchino Visconti non poteva però permettersi di trasmettere questa verità, e tolse dal film la parte finale, cioè la chiave di tutto il libro. Nonostante ciò, non gli riuscì di levarsi dalle spalle il mantello di decadente. Tanto che a un certo punto, anni dopo, arrivò a infilarselo da solo. Nel 1971, subito dopo aver realizzato Morte a Venezia, dichiarò: «Il decadentismo è una cosa molto pregevole. È stato un movimento artistico estremamente importante». Poi tentò di ritornare nell’ortodossia: «Se oggi noi cerchiamo di immergerci nuovamente in quel tipo di atmosfera lo facciamo perché vogliamo dimostrare l’evoluzione della società anche attraverso i cataclismi che l’hanno sconvolta e che hanno portato alla decadenza di una grande epoca». In realtà c’era ben poco da evolversi. Qualche anno dopo (1976), Luchino fu più diretto: «Sì, sono un decadente. “Decadente”. Mi piace molto. Mi divertirebbe meno essere accusato di futurismo. […] Amo i decadenti europei: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Huysmans. Ma soprattutto Marcel Proust e Thomas Mann».E decadente era il gran libro, l’unico, di Tomasi di Lampedusa. Di un decadentismo alla Thomas Mann: quello di chi osserva e non gradisce l’epoca che gli sorge attorno, ma sa pure che deve affrontarla, attraversandone le selve più oscure. Altri decadenti avevano scelto vie diverse. Charles Baudelaire – non riuscendo a trovare il paradiso nei cieli – s’accontentò dell’artificio, dell’arte e delle droghe che però non gli guarirono la malinconia. Che è in fondo il perfido demone della modernità, lo stesso che ci morde ora i calcagni. Huysmans la risolse appena diversamente: prima evocando su carta Des Esseintes che si rinchiude in casa e l’addobba come un paradiso portatile fatto, per dirla con Guido Gozzano, di «belle cose di pessimo gusto» (anche quando il gusto era in effetti raffinato). Poi rintanandosi negli abissi dell’animo umano e infine appigliandosi a una fede a cui non riusciva tuttavia ad aprire completamente il cuore. In entrambi i casi – Baudelaire e Huysmans – l’arte svettava sublime, ma la sconfitta umana risultava inevitabile.Tomasi di Lampedusa, tuttavia, aveva ben presente anche un’altra prospettiva, intellettualmente compresa se non sentita nella carne. Da strabiliante studioso di lettere quale era (dilettante, dunque di successo), padroneggiava la letteratura dei suoi anni e dei secoli precedenti e aveva scritto una notevole mole di saggi di storia letteraria. Uno di questi, dei più belli, era dedicato a Thomas Stearns Eliot, il più grande poeta del Novecento, autore de La Terra desolata (The Waste Land). Tra le pieghe di quei versi modernissimi, si celava una verità atavica, che Eliot trasformava in una poetica e forse addirittura in una politica.Come ha scritto il filosofo Roger Scruton, «Eliot sostiene che la vera originalità è possibile solo all’interno di una tradizione e, inoltre, che ogni tradizione deve essere rifatta dall’artista autentico, nell’atto stesso di creare qualcosa di nuovo. Una tradizione è una cosa viva e, proprio come ogni scrittore viene giudicato in base a coloro che lo hanno preceduto, così cambia il significato della tradizione man mano che vengono aggiunte nuove opere. Fu questa idea letteraria di una tradizione viva a permeare gradualmente il pensiero di Eliot e a formare il nucleo della sua filosofia sociale e politica».Ecco il nucleo del conservatorismo non passatista eliotiano: innovare all’interno di un ordine, di una tradizione. «Per non turbare questo ordine preesistente o per meglio dire per modificarlo armoniosamente senza farlo crollare (perché il crollo schiaccerebbe la stessa originalità del demolitore) è necessario in letteratura un certo “ordine”», scriveva Tomasi cogliendo perfettamente il punto. «E il concetto di “ordine” contiene in sé quello di “autorità”. Non certo l’autorità incarnata in un legislatore letterario (si chiami esso Aristotele, Boileau, Pope o Mallarmé) ma una autorità defluente dalle centinaia di scrittori che hanno costruito l’edificio della letteratura mondiale che è, visto da noi, armonioso. La tradizione non è la trasmissione a noi delle vecchie maniere di dir le cose, ma è il fatto che “il presente cosciente deve avere il senso del passato”. […] La letteratura è concepita da Eliot come un processo continuo nel quale il presente contiene il passato; il presente che si manifesta con “fresh creations” espresse non in termini del vecchio mondo ma in quelli del nuovo mutevole esistere; sempre però in modo non discorde dal passato che soltanto così vien modificato e completato mediante l’assorbimento della nuova opera che soltanto col peso della millenaria tradizione dietro di sé può influire nella creazione di nuove opere d’arte quando sia venuto il loro momento di zampillare. Da queste vedute deriva la necessità di una specie di allenamento, di una askesis per l’artista che gli permetterà “to be a rebel but no iconoclast”». Ribelle sì, ma non iconoclasta. Moderno e critico della modernità. Al passo con i tempi perché inserito in una tradizione.La via eliotiana è esattamente quella che i protagonisti del Gattopardo scelgono di non percorrere. Vengono a segreti e umilianti patti con le forze della sovversione tentando di domarle, pur sapendo che queste non vogliono semplicemente cambiare: vogliono distruggere tutto e rifare daccapo. A ben vedere, queste sono le vere forze della decadenza: demoliscono l’intero edificio della tradizione e lasciano l’umanità nel caos, da cui cercano di farla riemergere creando a loro volta paradisi artificiali, per lo più quelli dell’ideologia. Con queste forze non si possono stringere accordi, la conclusione del Gattopardo lo rivela. E Visconti, aristocratico fattosi comunista, dovette seppellire la verità sotto la polvere. Sotto l’unica cosa che resta quando la casa crolla. E come è andata in rovina la Casa Usher del decadente Edgar Allan Poe amato da Baudelaire, così va in rovina casa Salina. 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Seguono negli anni successivi altri film della decadenza tra i più grandiosi, come La morte a Venezia (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974, ispirato alla figura di Mario Praz, gigantesco studioso del decadentismo) e il suo ultimo lungometraggio in assoluto, L’Innocente (dal romanzo di Gabriele D’Annunzio). Ma il più potente di tutti è senz’altro Ludwig, del 1973, laddove tutti i fili dell’ordito decadente si intrecciano e si disvelano, e ritroviamo tutti i nomi e i volti già incontrati a proposito del Gattopardo. La vicenda che la pellicola racconta è quella, disperata, di Ludwig von Wittelsbach, ovvero Ludovico II re di Baviera, incoronato nel 1964. Un sovrano bellissimo e devoto dell’arte, perdutamente innamorato della cugina Elisabetta (la celebre Sissi) che però è già maritata. Uomo fuori dal tempo e troppo sensibile, aristocratico di lignaggio e di sentimenti, Ludwig non si adatta ai tempi che cambiano e si rifugia nel suo paradiso artificiale fatto di raffinata poesia, splendida musica e infine feste sfrenate e alterazioni. Se le braccia della cugina lo respingono, lui si rifugia in quelle maschili di amanti e amici, senza trovare pace. È il grande mecenate di Richard Wagner, che venera come una divinità. Lo salva dai creditori pressanti, lo copre di denaro e lo fa vivere negli agi solo per consentirgli di creare capolavori. Intanto, però, il popolo di Baviera strepita per le spese folli del sovrano, i consiglieri mal lo sopportano perché non si concentra sugli affari politici e non si sposa, l’intero mondo è contro di lui. Ludwig, infine, sprofonda nella depressione e poi nella follia. O forse ve lo fanno sprofondare e usano il suo tormento per esautorarlo. Dichiarato pazzo da una commissione governativa nel 1886, viene rinchiuso nel castello di Berg, sul lago di Stanberg, a sud di Monaco. Lago nel quale entrerà un giorno – ormai consumato dalla malattia – per non uscirne più. La sua storia era già stata raccontata, nel 1937, da Klaus Mann, nella novella Finestra con le sbarre. Gli ultimi giorni di Ludwig di Baviera (contenuto nel volume di racconti Speed, appena pubblicato dall’editore Castelvecchi). Klaus era figlio di un padre ingombrante, Thomas Mann. Si sentiva probabilmente affine a Ludwig: anch’egli omosessuale, anch’egli respinto dalla sua terra natale (disprezzando il nazismo se n’era fuggito all’estero). In romanzi forti come Mephisto ha raccontato con grande acume la società dei sonnambuli novecenteschi, i suoi contemporanei indifferenti alle tragedie del secolo ma molto attenti a lisciare i potenti, a genuflettersi di fronte al primo dominatore disponibile, atteggiamento che certo non fatichiamo a immaginare. La tragedia di Ludwig, però, ci riporta dritti fra le braccia di T.S. Eliot. I primi versi della Terra desolata evocano il povero sovrano pazzo e la sua «morte per acqua»: «L’estate ci sorprese, giungendo sullo Starnbergersee/ Con uno scroscio di pioggia: noi ci fermammo sotto il colonnato,/ E proseguimmo alla luce del sole, nel Hofgarten,/ E bevemmo caffè, e parlammo un’ora intera», scrive il poeta. La figura di Ludwig introduce il tema dell’opera, che ricalca le grandi saghe medievali del Graal. Come in quelle storie della Tavola Rotonda, c’è una Terra desolata su cui regna un sovrano malato. Un re che troppo ha osato ed è stato punito: un potente nemico lo ha ferito nelle parti intime, e quella ferita non si rimargina. Il re è sterile, e con lui avvizzisce il regno: il sovrano accecato dall’arroganza ha perso la retta via spirituale, e ciò gli ha causato la rovina. Ecco Ludwig: anch’egli è un re malato, che ha perso il centro spirituale e si è perduto. Attorno a lui il regno decade, pur nel superficiale splendore. Tutti lo abbandonano, nessuno gli domanda che cosa lo opprima. Nessuno lo ama, nonostante egli abbia molto amore da donare. Lui, aristocratico degno d’un glorioso passato, è prigioniero della modernità in cui comanda quella che Eliot definisce la legge della perdita e del guadagno: la nobiltà spirituale è finita, ora domina l’economia, i cavalieri si estinguono e i borghesi sono i nuovi eroi. Chi vive secondo le nuove regole può aver fortuna, ma è destinato a una pessima fine: la morte per acqua, l’annegamento nella società liquida in cui i valori antichi si squagliano. Come ci si può salvare? Terribile ironia, la strada giusta l’aveva indicata Richard Wagner, amato da Ludwig che forse non riamò abbastanza. Nel Parsifal, il compositore tedesco fornì la sua versione della leggenda del Graal, e riuscì a far inorridire Friedrich Nietzsche, che giudicò l’opera intrisa di misticismo cristiano. Parsifal, il protagonista, trova il sacro calice (e dunque il senso della vita e il suo centro spirituale) quando finalmente riesce a porre al re del Graal ferito la fatale domanda: che cosa ti affligge? Questa è la strada: l’amore per il prossimo, la compassione, la nobilità d’animo del forte che soccorre il debole. La prima rappresentazione privata del Parsifal avvenne il 3 maggio del 1884, al Nationaltheater di Monaco di Baviera, nel regno di Ludwig. Quel Ludwig a cui nessuno, probabilmente, aveva chiesto: che cosa ti addolora? Quel Ludwig che si era perso nelle feste e nei paradisi artificiali dell’arte, incapace di ritrovare un senso in un’epoca di decadenza della nobiltà. Lui, Ludwig, il re malato che nessuno volle curare e che morì per acqua due anni dopo, nel 1886, sommerso dai flutti come il marinaio fenicio annegato di cui T.S. Eliot piange la sorte nella Terra desolata.
Da sinistra: Bruno Migale, Ezio Simonelli, Vittorio Pisani, Luigi De Siervo, Diego Parente e Maurizio Improta
Questa mattina la Lega Serie A ha ricevuto il capo della Polizia, prefetto Vittorio Pisani, insieme ad altri vertici della Polizia, per un incontro dedicato alla sicurezza negli stadi e alla gestione dell’ordine pubblico. Obiettivo comune: sviluppare strumenti e iniziative per un calcio più sicuro, inclusivo e rispettoso.
Oggi, negli uffici milanesi della Lega Calcio Serie A, il mondo del calcio professionistico ha ospitato le istituzioni di pubblica sicurezza per un confronto diretto e costruttivo.
Il capo della Polizia, prefetto Vittorio Pisani, accompagnato da alcune delle figure chiave del dipartimento - il questore di Milano Bruno Migale, il dirigente generale di P.S. prefetto Diego Parente e il presidente dell’Osservatorio nazionale sulle manifestazioni sportive Maurizio Improta - ha incontrato i vertici della Lega, guidati dal presidente Ezio Simonelli, dall’amministratore delegato Luigi De Siervo e dall’head of competitions Andrea Butti.
Al centro dell’incontro, durato circa un’ora, temi di grande rilevanza per il calcio italiano: la sicurezza negli stadi e la gestione dell’ordine pubblico durante le partite di Serie A. Secondo quanto emerso, si è trattato di un momento di dialogo concreto, volto a rafforzare la collaborazione tra istituzioni e club, con l’obiettivo di rendere le competizioni sportive sempre più sicure per tifosi, giocatori e operatori.
Il confronto ha permesso di condividere esperienze, criticità e prospettive future, aprendo la strada a un percorso comune per sviluppare strumenti e iniziative capaci di garantire un ambiente rispettoso e inclusivo. La volontà di entrambe le parti è chiara: non solo prevenire episodi di violenza o disordine, ma anche favorire la cultura del rispetto, elemento indispensabile per la crescita del calcio italiano e per la tutela dei tifosi.
«L’incontro di oggi rappresenta un passo importante nella collaborazione tra Lega e Forze dell’Ordine», si sottolinea nella nota ufficiale diffusa al termine della visita dalla Lega Serie A. L’intenzione condivisa è quella di creare un dialogo costante, capace di tradursi in azioni concrete, procedure aggiornate e interventi mirati negli stadi di tutta Italia.
In un contesto sportivo sempre più complesso, dove la passione dei tifosi può trasformarsi rapidamente in tensione, il dialogo tra Lega e Polizia appare strategico. La sfida, spiegano i partecipanti, è costruire una rete di sicurezza che sia preventiva, reattiva e sostenibile, tutelando chi partecipa agli eventi senza compromettere l’atmosfera che caratterizza il calcio italiano.
L’appuntamento di Milano conferma come la sicurezza negli stadi non sia solo un tema operativo, ma un valore condiviso: la Serie A e le forze dell’ordine intendono camminare insieme, passo dopo passo, verso un calcio sempre più sicuro, inclusivo e rispettoso.
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Due bambini svaniti nel nulla. Mamma e papà non hanno potuto fargli neppure gli auguri di compleanno, qualche giorno fa, quando i due fratellini hanno compiuto 5 e 9 anni in comunità. Eppure una telefonata non si nega neanche al peggior delinquente. Dunque perché a questi genitori viene negato il diritto di vedere e sentire i loro figli? Qual è la grave colpa che avrebbero commesso visto che i bimbi stavano bene?
Un allontanamento che oggi mostra troppi lati oscuri. A partire dal modo in cui quel 16 ottobre i bimbi sono stati portati via con la forza, tra le urla strazianti. Alle ore 11.10, come denunciano le telecamere di sorveglianza della casa, i genitori vengono attirati fuori al cancello da due carabinieri. Alle 11.29 spuntano dal bosco una decina di agenti, armati di tutto punto e col giubbotto antiproiettile. E mentre gridano «Pigliali, pigliali tutti!» fanno irruzione nella casa, dove si trovano, da soli, i bambini. I due fratellini vengono portati fuori dagli agenti, il più piccolo messo a sedere, sulle scale, col pigiamino e senza scarpe. E solo quindici minuti dopo, alle 11,43, come registrano le telecamere, arrivano le assistenti sociali che portano via i bambini tra le urla disperate.
Una procedura al di fuori di ogni regola. Che però ottiene l’appoggio della giudice Nadia Todeschini, del Tribunale dei minori di Firenze. Come riferisce un ispettore ripreso dalle telecamere di sorveglianza della casa: «Ho telefonato alla giudice e le ho detto: “Dottoressa, l’operazione è andata bene. I bambini sono con i carabinieri. E adesso sono arrivati gli assistenti sociali”. E la giudice ha risposto: “Non so come ringraziarvi!”».
Dunque, chi ha dato l’ordine di agire in questo modo? E che trauma è stato inferto a questi bambini? Giriamo la domanda a Marina Terragni, Garante per l’infanzia e l’adolescenza. «Per la nostra Costituzione un bambino non può essere prelevato con la forza», conferma, «per di più se non è in borghese. Ci sono delle sentenze della Cassazione. Queste modalità non sono conformi allo Stato di diritto. Se il bambino non vuole andare, i servizi sociali si debbono fermare. Purtroppo ci stiamo abituando a qualcosa che è fuori legge».
Proviamo a chiedere spiegazioni ai servizi sociali dell’unione Montana dei comuni Valtiberina, ma l’accoglienza non è delle migliori. Prima minacciano di chiamare i carabinieri. Poi, la più giovane ci chiude la porta in faccia con un calcio. È Veronica Savignani, che quella mattina, come mostrano le telecamere, afferra il bimbo come un pacco. E mentre lui scalcia e grida disperato - «Aiuto! Lasciatemi andare» - lei lo rimprovera: «Ma perché urli?». Dopo un po’ i toni cambiano. Esce a parlarci Sara Spaterna. C’era anche lei quel giorno, con la collega Roberta Agostini, per portare via i bambini. Ma l’unica cosa di cui si preoccupa è che «è stata rovinata la sua immagine». E alle nostre domande ripete come una cantilena: «Non posso rispondere». Anche la responsabile dei servizi, Francesca Meazzini, contattata al telefono, si trincera dietro un «non posso dirle nulla».
Al Tribunale dei Minoridi Firenze, invece, parte lo scarica barile. La presidente, Silvia Chiarantini, dice che «l’allontanamento è avvenuto secondo le regole di legge». E ci conferma che i genitori possono vedere i figli in incontri protetti. E allora perché da due mesi a mamma e papà non è stata concessa neppure una telefonata? E chi pagherà per il trauma fatto a questi bambini?
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Il premier: «Il governo ci ha creduto fin dall’inizio, impulso decisivo per nuovi traguardi».
«Il governo ha creduto fin dall’inizio in questa sfida e ha fatto la sua parte per raggiungere questo traguardo. Ringrazio i ministri Lollobrigida e Giuli che hanno seguito il dossier, ma è stata una partita che non abbiamo giocato da soli: abbiamo vinto questa sfida insieme al popolo italiano. Questo riconoscimento imprimerà al sistema Italia un impulso decisivo per raggiungere nuovi traguardi».
Lo ha detto la premier Giorgia Meloni in un videomessaggio celebrando l’entrata della cucina italiana nei patrimoni culturali immateriali dell’umanità. È la prima cucina al mondo a essere riconosciuta nella sua interezza. A deliberarlo, all’unanimità, è stato il Comitato intergovernativo dell’Unesco, riunito a New Delhi, in India.
Ansa
I vaccini a Rna messaggero contro il Covid favoriscono e velocizzano, se a dosi ripetute, la crescita di piccoli tumori già presenti nell’organismo e velocizzano la crescita di metastasi. È quanto emerge dalla letteratura scientifica e, in particolare, dagli esperimenti fatti in vitro sulle cellule e quelli sui topi, così come viene esposto nello studio pubblicato lo scorso 2 dicembre sulla rivista Mdpi da Ciro Isidoro, biologo, medico, patologo e oncologo sperimentale, nonché professore ordinario di patologia generale all’Università del Piemonte orientale di Novara. Lo studio è una review, ovvero una sintesi critica dei lavori scientifici pubblicati finora sull’argomento, e le conclusioni a cui arriva sono assai preoccupanti. Dai dati scientifici emerge che sia il vaccino a mRna contro il Covid sia lo stesso virus possono favorire la crescita di tumori e metastasi già esistenti. Inoltre, alla luce dei dati clinici a disposizione, emerge sempre più chiaramente che a questo rischio di tumori e metastasi «accelerati» appaiono più esposti i vaccinati con più dosi. Fa notare Isidoro: «Proprio a causa delle ripetute vaccinazioni i vaccinati sono più soggetti a contagiarsi e dunque - sebbene sia vero che il vaccino li protegge, ma temporaneamente, dal Covid grave - queste persone si ritrovano nella condizione di poter subire contemporaneamente i rischi oncologici provocati da vaccino e virus naturale messi insieme».
Sono diversi i meccanismi cellulari attraverso cui il vaccino può velocizzare l’andamento del cancro analizzati negli studi citati nella review di Isidoro, intitolata «Sars-Cov2 e vaccini anti-Covid-19 a mRna: Esiste un plausibile legame meccanicistico con il cancro?». Tra questi studi, alcuni rilevano che, in conseguenza della vaccinazione anti-Covid a mRna - e anche in conseguenza del Covid -, «si riduce Ace 2», enzima convertitore di una molecola chiamata angiotensina II, favorendo il permanere di questa molecola che favorisce a sua volta la proliferazione dei tumori. Altri dati analizzati nella review dimostrano inoltre che sia il virus che i vaccini di nuova generazione portano ad attivazione di geni e dunque all’attivazione di cellule tumorali. Altri dati ancora mostrano come sia il virus che il vaccino inibiscano l’espressione di proteine che proteggono dalle mutazioni del Dna.
Insomma, il vaccino anti-Covid, così come il virus, interferisce nei meccanismi cellulari di protezione dal cancro esponendo a maggiori rischi chi ha già una predisposizione genetica alla formazione di cellule tumorali e i malati oncologici con tumori dormienti, spiega Isidoro, facendo notare come i vaccinati con tre o più dosi si sono rivelati più esposti al contagio «perché il sistema immunitario in qualche modo viene ingannato e si adatta alla spike e dunque rende queste persone più suscettibili ad infettarsi».
Nella review anche alcune conferme agli esperimenti in vitro che arrivano dal mondo reale, come uno studio retrospettivo basato su un’ampia coorte di individui non vaccinati (595.007) e vaccinati (2.380.028) a Seul, che ha rilevato un’associazione tra vaccinazione e aumento del rischio di cancro alla tiroide, allo stomaco, al colon-retto, al polmone, al seno e alla prostata. «Questi dati se considerati nel loro insieme», spiega Isidoro, «convergono alla stessa conclusione: dovrebbero suscitare sospetti e stimolare una discussione nella comunità scientifica».
D’altra parte, anche Katalin Karikó, la biochimica vincitrice nel 2023 del Nobel per la Medicina proprio in virtù dei suoi studi sull’Rna applicati ai vaccini anti Covid, aveva parlato di questi possibili effetti collaterali di «acceleratore di tumori già esistenti». In particolare, in un’intervista rilasciata a Die Welt lo scorso gennaio, la ricercatrice ungherese aveva riferito della conversazione con una donna sulla quale, due giorni dopo l’inoculazione, era comparso «un grosso nodulo al seno». La signora aveva attribuito l’insorgenza del cancro al vaccino, mentre la scienziata lo escludeva ma tuttavia forniva una spiegazione del fenomeno: «Il cancro c’era già», spiegava Karikó, «e la vaccinazione ha dato una spinta in più al sistema immunitario, così che le cellule di difesa immunitaria si sono precipitate in gran numero sul nemico», sostenendo, infine, che il vaccino avrebbe consentito alla malcapitata di «scoprire più velocemente il cancro», affermazione che ha lasciato e ancor di più oggi lascia - alla luce di questo studio di Isidoro - irrisolti tanti interrogativi, soprattutto di fronte all’incremento in numero dei cosiddetti turbo-cancri e alla riattivazione di metastasi in malati oncologici, tutti eventi che si sono manifestati post vaccinazione anti- Covid e non hanno trovato altro tipo di plausibilità biologica diversa da una possibile correlazione con i preparati a mRna.
«Marginale il gabinetto di Speranza»
Mentre eravamo chiusi in casa durante il lockdown, il più lungo di tutti i Paesi occidentali, ognuno di noi era certo in cuor suo che i decisori che apparecchiavano ogni giorno alle 18 il tragico rito della lettura dei contagi e dei decessi sapessero ciò che stavano facendo. In realtà, al netto di un accettabile margine di impreparazione vista l’emergenza del tutto nuova, nelle tante stanze dei bottoni che il governo Pd-M5S di allora, guidato da Giuseppe Conte, aveva istituito, andavano tutti in ordine sparso. E l’audizione in commissione Covid del proctologo del San Raffaele Pierpaolo Sileri, allora viceministro alla Salute in quota 5 stelle, ha reso ancor più tangibile il livello d’improvvisazione e sciatteria di chi allora prese le decisioni e oggi è impegnato in tripli salti carpiati pur di rinnegarne la paternità. È il caso, ad esempio, del senatore Francesco Boccia del Pd, che ieri è intervenuto con zelante sollecitudine rivolgendo a Sileri alcune domande che son suonate più come ingannevoli asseverazioni. Una per tutte: «Io penso che il gabinetto del ministero della salute (guidato da Roberto Speranza, ndr) fosse assolutamente marginale, decidevano Protezione civile e coordinamento dei ministri». Il senso dell’intervento di Boccia non è difficile da cogliere: minimizzare le responsabilità del primo imputato della malagestione pandemica, Speranza, collega di partito di Boccia, e rovesciare gli oneri ora sul Cts, ora sulla Protezione civile, eventualmente sul governo ma in senso collegiale. «Puoi chiarire questi aspetti così li mettiamo a verbale?», ha chiesto Boccia a Sileri. L’ex sottosegretario alla salute, però, non ha dato la risposta desiderata: «Il mio ruolo era marginale», ha dichiarato Sileri, impegnato a sua volta a liberarsi del peso degli errori e delle omissioni in nome di un malcelato «io non c’ero, e se c’ero dormivo», «il Cts faceva la valutazione scientifica e la dava alla politica. Era il governo che poi decideva». Quello stesso governo dove Speranza, per forza di cose, allora era il componente più rilevante. Sileri ha dichiarato di essere stato isolato dai funzionari del ministero: «Alle riunioni non credo aver preso parte se non una volta» e «i Dpcm li ricevevo direttamente in aula, non ne avevo nemmeno una copia». Che questo racconto sia funzionale all’obiettivo di scaricare le responsabilità su altri, è un dato di fatto, ma l’immagine che ne esce è quella di decisori «inadeguati e tragicomici», come ebbe già ad ammettere l’altro sottosegretario Sandra Zampa (Pd).Anche sull’adozione dell’antiscientifica «terapia» a base di paracetamolo (Tachipirina) e vigile attesa, Sileri ha dichiarato di essere totalmente estraneo alla decisione: «Non so chi ha redatto la circolare del 30 novembre 2020 che dava agli antinfiammatori un ruolo marginale, ne ho scoperto l’esistenza soltanto dopo che era già uscita». Certo, ha ammesso, a novembre poteva essere dato maggiore spazio ai Fans perché «da marzo avevamo capito che non erano poi così malvagi». Bontà sua. Per Alice Buonguerrieri (Fdi) «è la conferma che la gestione del Covid affogasse nella confusione più assoluta». Boccia è tornato all’attacco anche sul piano pandemico: «Alcuni virologi hanno ribadito che era scientificamente impossibile averlo su Sars Cov-2, confermi?». «L'impatto era inatteso, ma ovviamente avere un piano pandemico aggiornato avrebbe fatto grosse differenze», ha replicato Sileri, che nel corso dell’audizione ha anche preso le distanze dalle misure suggerite dall’Oms che «aveva un grosso peso politico da parte dalla Cina». «I burocrati nominati da Speranza sono stati lasciati spadroneggiare per coprire le scelte errate dei vertici politici», è il commento di Antonella Zedda, vicepresidente dei senatori di Fratelli d’Italia, alla «chicca» emersa in commissione: un messaggio di fuoco che l’allora capo di gabinetto del ministero Goffredo Zaccardi indirizzò a Sileri («Stai buono o tiro fuori i dossier che ho nel cassetto», avrebbe scritto).In che mani siamo stati.
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