La fabbrica teatrale della post verità

Il curioso caso di Jason Arday a Cambridge

Per prima cosa, naturalmente, ha gridato al razzismo, dopodiché ha sfoderato considerazioni più interessanti: la prima, degna di una pièce di Eugène Ionesco, per la quale il fatto di aver mentito nel curriculum non farebbe di lui «un bugiardo», considerazione che apre una serie di generazioni frattali sul concetto di «verità e menzogna»; la seconda per cui «in fondo si tratta di università e non ho ammazzato nessuno», che segna un netto ritorno al buonsenso terra-terra, alla pacca sulla spalla e all’accondiscendenza di cui il docente coi rasta ha imparato, nel corso della sua avventurosa vita, a pascersi.

Jason Arday dunque accetta sino in fondo il proprio ruolo teatrale e rivendica la propria appartenenza alla post verità nella sua fase simulacrale e performativa. Non l’ha ancora detto esplicitamente, e forse non è in grado di elaborare un concetto tanto autoriflessivo, ma in fondo Arday sta dicendo al mondo accademico che non si può teorizzare il superamento della verità e allo stesso tempo pensare che non ci sia qualcuno che ne approfitti.

Se si passano gli ultimi 100 anni a teorizzare «l’esercito mobile di metafore» e l’imprescindibile antropomorfismo di ogni concetto teorico, se si prende Nietzsche al di là della sua polemica tutta neokantiana contro il positivismo e si dichiara che il mondo altro non è che «un insieme di illusioni di cui si è dimenticata la natura illusoria» ecco che non solo a un certo punto nasceranno i Jason Arday ma, nella versione tragica, nasceranno anche uomini che pretendono leggi per far arrestare chi non ammette che i maschi possono allattare.

L’essenza della finzione accademica di Arday

Arday non solo non inventa nulla, ma abita l’ultimo stadio di una genealogia in base alla quale il soggetto non deve più nascondere la finzione, ma deve esibirla come unica forma di fedeltà al discorso che lo ha generato. La post verità, dunque, non approda a un semplice deficit di verità ma richiede un eccesso di teatralità che costringe il soggetto a diventare il proprio doppio. E così l’accademia, luogo che pretendeva di essere l’ultimo tempio della verifica, si scopre teatro dove l’attore ha più potere del testo e si produce continuamente nel suo generare mondi immaginari.

Ma c’è un problema: di quale rappresentazione stiamo parlando esattamente? Di quella dell’«emancipazione delle minoranze oppresse dal privilegio bianco» o di qualcosa di molto più fittizio?

Gli orrori del pensiero unico woke

Questo enorme movimento di decostruzione e vendetta che prende il nome di «cultura woke» e che, grazie a una fase politica carnascialesca, è riuscita a elaborare in tutto l’Occidente precise leggi e provvedimenti, non è pensata contro il potere bianco, è pensata dal potere bianco come modo di sopravvivere alla propria crisi. Quando questa grammatica viene offerta alle minoranze come strumento di liberazione avviene un trasferimento di proprietà intellettuale che nasconde la continuità del soggetto enunciante: il «noi» oppresso parla con la lingua dell’oppressore e proprio per questo la liberazione resta all’interno del medesimo regime di verità.

Arday, accettando di essere un prodotto di questo mondo ed esagerandone gli aspetti paradossali, ha reso visibile la sua debolezza interna: la post verità non è neutrale, è un’arma teorica che ha un’origine, un’appartenenza e una precisa strategia politica. In questo contesto le minoranze vengono private della loro storia di resistenza reale, quella che ancora credeva nella verità come arma e che generò un Martin Luther King, un Malcolm X, un Nelson Mandela o un Gandhi, e vengono riscritte come personaggi di un dramma teorico.

La surreale finzione teatrale di questo mondo

Ma quando l’attore dichiara la propria finzione, come ha fatto Arday, non libera le minoranze ma le mostra imprigionate in un ruolo che non possono abbandonare senza scomparire. Se la giustizia che promette il woke fosse vera il soggetto potrebbe rifiutare il ruolo e produrre risultati «da bianchi» meglio dei bianchi, ma il fatto che Arday e tutti coloro che accettano di essere assunti nelle quote Dei si sentano così a proprio agio nel recinto, dimostra che il ruolo è più forte del soggetto.

Questa falsa liberazione, dunque, non fallisce perché è ipocrita ma fallisce perché è riuscita troppo bene e ha prodotto soggetti che non possono più immaginare un’esistenza al di fuori della performance che prevede vittime e carnefici. In questo gioco di significati i bianchi «carnefici» e le minoranze «vittime» non sono solo soggetti politici ma prima di tutto sono ruoli simbolici funzionali alla separazione della società tra sempre colpevoli e sempre innocenti. Separazione teorizzata da bianchi, desiderata da bianchi e messa in pratica da bianchi nelle forme ipertradizionali di Oxford e Cambridge, in modo che si possa dissacrare una cultura a beneficio di coloro che da dietro le quinte assistono in deliquio a questo rito di purificazione prima di tornare a Downton Abbey.